Общая характеристика эллинистического театра

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОГО ТЕАТРА 
Одним из факторов распространения на Востоке греческой культуры являлся греческий театр. Театры строятся в эпоху эллинизма, в III — I вв. до н. э., не только во вновь возникших крупных торговых и административных центрах — Александрии, Антиохии, но даже и в мелких городах. Театр эллинистической эпохи имеет ряд свойственных ему черт, отличающих его от театра классической эпохи. Законы, суд, войско, война и мир — все теперь находится в руках царя. Искусство, и в частности театр, уже не может критиковать общественные порядки своего времени или нападать на священную особу монарха. Напротив, новые властители, украшающие великолепными дворцами и общественными сооружениями свои столицы, ставят перед искусством задачу прославлять их богатство и могущество. Только в этих рамках и допускается политика в собственном смысле этого слова. Понятно теперь, почему искусство этой эпохи совершает крутой поворот от широкой общественно-политической тематики к узким вопросам частной семьи и быта. Одновременно с упадком общественных мотивов в искусстве наблюдается стремление к изощренности и изысканности формы. В литературе, например, возникает салонная поэзия, рассчитанная на узкий круг читателей, принадлежащих к верхам общества; в области изобразительного искусства наряду со стремлением изобразить переживания отдельного человека наблюдается стремление к декоративной пышности. 
В театре эллинистической эпохи ставили как трагедии, так и комедии, но от первых до нас дошли только фрагменты. В Александрии, ставшей при Птолемее I крупнейшим торговым городом, а при его сыне Птолемее II (285—247) — и важнейшим культурным центром древнего мира, происходили пышные празднества в честь Диониса, на которых устраивались также и представления трагедий и комедий. Александрийский театр при Птолемее II стал самым знаменитым из всех театров древности.  
Комедию эллинистической эпохи называют новой аттической комедией. В противоположность древней комедии новая была бытовой. Сюжет обычно сводится к следующему. Молодой человек влюблен, но на пути встречает ряд препятствий. В конце концов все кончается благополучно: героиня находит своих родителей, которые ее признают. Если же молодой муж терзался тем, что у его жены имеется внебрачный ребенок, то в конце концов оказывалось, что он сам был виновником его рождения: еще до брака он обесчестил одну девушку, которая позже выходит замуж, не подозревая этого, за своего же насильника. Ребенок становится законным, и все устраивается к общему благополучию. При этом в новой комедии постоянно встречаются одни и те же типы: молодые влюбленные, отцы — то щедрые и снисходительные, то скупые и ворчливые,— хвастливые воины, гетеры, ловкие и изворотливые рабы, помогающие в улаживании любовных дел своим молодым господам. Таким образом, сюжеты новой комедии отличаются известной однотонностью, но отдельные детали, которые усложняют эти сюжеты, разнообразятся до бесконечности. 
Новая комедия была порождением тех общественных отношений, которые установились в Греции IV и III вв. до н. эУзкая по своим общественным устремлениям новая комедия оказала тем не менее своими реалистическими тенденциями влияние на новую европейскую комедию, и в этом историческом аспекте она должна быть признана одним из существенных литературных и театральных явлений античности. По своему строению новая комедия сильно отличается от древней политической комедии. В ней отсутствует хор, который постепенно утрачивает прежнее значение уже в последних комедиях Аристофана (например, в его «Плутосе»). В новой комедии хор выступает только в антрактах. Вместе с хором соответственно исчезают парод и парабаса. Исчезает также и агон. Теперь комедия обычно делится на пять актов. Ее пролог, представляющий собой подражание еврипидовскому прологу, произносится или одним из действующих лиц, или каким-либо божеством, или даже отвлеченным существом (например, Неведением в «Отрезанной косе» Менандра). В прологе поэт дает все пояснения, необходимые для понимания действия, рекомендует свою пьесу, полемизирует с противниками или же заискивает перед публикой.

МЕНАНДР (343/2—292 гг. до н. э.)

Самым замечательным представителем новой аттической комедии был  Менандр (343/2—292 гг. до н. э.). Он родился в Афинах, происходил из знатной и богатой семьи и получил прекрасное образование, главную роль в котором играло изучение литературы и особенно драматургии. Другими существенными элементами этого образования были риторика и философия. За всю свою жизнь он написал больше ста пьес, но одержал лишь восемь побед. Вероятно, пьесы Менандра не всегда нравились афинянам благодаря тем психологическим тонкостям, которые в них имелись. Гораздо большим успехом пользовались грубоватые комедии его современника Филемона. Вскоре после смерти Менандр был признан величайшим драматическим писателем. Его пьесы внимательно изучались критиками. Типы, выведенные в его комедиях, сделались нарицательными. Менандр стал общепризнанным главой новой комедии, а именно она и могла господствовать в это время в театре с ее реалистическими тенденциями, хотя бы и ограниченными сферой семьи и быта; трагедия находилась в упадке уже в IV в. до н. э., политической же комедии не могло быть в силу изменившихся и

«ТРЕТЕЙСКИЙ СУД»

От этой пьесы дошло  приблизительно 700 стихов, дающих достаточно полное представление о развитии действия. В ее основе лежит сюжет, к которому часто обращалась новая  комедия: насилие над девушкой, подбрасывание  ребенка и, наконец, признание его  родителями. Молодой человек из зажиточной семьи Харисий оставил свой дом и молодую жену Памфилу. Он перебрался в дом приятеля и стал кутить там вместе со своими друзьями и прихлебателями, взяв к себе арфистку Габротонон. Действие пьесы развертывалось перед

УСТРОЙСТВО ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОГО ТЕАТРА

До нас дошло много  руин каменных эллинистических театров. Веками они были предметом методических раскопок, которые позволяют с  неоспоримой точностью восстановить их план и составные части. Из театров  эллинистической эпохи известны театр в Приене (Малая Азия), Оропе (город на северо-востоке Аттики), на острове Делосе, в Мегалополе (город на Пелопоннесе), Эфесе, Эретрии. Сегесте, Тиндариде (Сицилия) и других местах. Во всех эллинистических театрах орхестра образует полный круг. Ее диаметр варьируется в зависимости от величины зданий приблизительно от 11 м (Ороп) до 30 м (Мегалополь). Внешняя кривая зрительных мест составляет несколько больше полуокружности. Очень редко она бывает геометрически правильной, почти всегда два крайних ее конца более или менее удалены один от другого и, расширяя коридор, охватывающий орхестру, облегчают таким образом вход и выход из театра. Скена обычно имеет повсюду форму удлиненного четырехугольника, средняя ширина которого равна 4—7 м, а максимальная длина от 35 до 40 м. Средняя высота проскения в театрах эллинистической эпохи равна приблизительно 3,5 м (в Афинах 4 ж, в Оропе 2,5 м). Средняя глубина — от 2,5 до 3 м. Крыша проскения покрывалась деревянным настилом. Параскении в эллиническую эпоху постепенно отмирают, что объясняется появлением высокой сцены. 
Еще в IV в. до н. э. тесная связь хора с действием пьесы как в трагедии, так и в комедии ослабела, а в эллинистическую эпоху и вовсе была утрачена. Теперь больше не было оснований отказать актерам, на которых полностью сосредоточивался интерес зрителей, в преимуществах сцены, поднятой над уровнем орхестры. Вместе с тем для публики, сидевшей на отдаленных местах, улучшались условия видения зрелищ, которыми раньше пренебрегали, когда на орхестре первоочередное значение имел хор. Представления «новой комедии», в которой хор уже отсутствовал, давались не на орхестре, а на высокой сцене, поддерживавшейся впереди колоннами каменного проскения. Эту высокую сцену называли «логейоном» (от греческого «логос» — «слово»), а иногда и просто проскением. За логейоном возвышался второй этаж скены — эпискений. Выходы, ведущие из эпискения на проскений — фиромы, представлявшие собой широкие проемы в стене второго этажа, служили не только для появления актеров, но и для углубления сценической площадки: в них прятались актеры, которые по пьесе должны были укрываться или подслушивать. Витрувий в своем трактате «Об архитектуре», как уже упоминалось, говорит (кн. V, гл. 6, 8) о вращающихся вокруг своей оси трехгранных призмах, периактах, с помощью которых происходила смена декораций. Эти периакты, вероятно, помещались в боковых фиромах, так как из средних обычно выходили действующие лица. «При перемене места действия или появлении богов в сопровождении внезапных раскатов грома эти периакты поворачиваются и обращаются к зрителям той или другой из декораций» (гл. 6, 8). Помещение под логейоном называлось гипоскением. Через него исполнители могли из нижнего этажа скены выходить на орхестру. 
Мнение о высокой сцене в эллинистическом театре опирается на свидетельства Витрувия и Полидевка. Давая чертеж плана греческого театра, Витрувий отмечает: «Греки имеют более обширную орхестру и более отступающую назад 1 скену и помост меньшей ширины, который они называют логейоном; и это потому, что у них трагические и комические актеры играют на сцене, остальные же артисты действуют на пространстве орхестры; и поэтому по-гречески они называются различно: одни сцениками, другие фимеликами.

Раньше под «остальными  артистами», о которых говорит  Витрувий, совершенно неправильно понимали хор, что и С этими данными Витрувия согласуется и то, что пишет об устройстве греческого театра Полидевк. Он перечисляет названия частей театрального здания — скену, параскений, проскений, гипоскений. О гипоскении Полидевк замечает, что со стороны зрителей гипоскений украшен колоннами и что он поддерживает логейон. Так Полидевк называет скену именно потому, что на логейоне декламировали находившиеся здесь актеры. Там же Полидевк о скене пишет так: «скена составляет принадлежность актеров, орхестра — хор». В подлиннике употреблено именно слово «скена», но совершенно очевидно, что здесь речь идет не обо всем здании скены, а только о сценической площадке.

Существование в эпоху  эллинизма высокой сцены в  театре подтверждается также археологами  и архитекторами при обследовании сохранившихся руин эллинистических  театров. 
Так, театр в Приене был построен во второй половине IV в. до н. э. Вначале скена была деревянной, каменную скену выстроили не раньше начала III в. до н. э. Она представляла собой двухэтажное строение с одноэтажной пристройкой по фасаду, выходящей на орхестру. Деревянные доски, помещенные между каменными балками, составляли настил крыши этой более низкой пристройки. Передняя стена состояла из каменных полуколонн, прислоненных к опорным столбам. Так как по бокам опор имелись отверстия, то, очевидно, к ним могли прикрепляться деревянные панели. Следовательно, колонны представляли собой постоянную декорацию, а расписные доски между ними — меняющуюся декорацию. Верхний этаж над плоской крышей был сперва совершенно закрытым, за исключением одной двери. Это обстоятельство (существование только одной двери для выхода на крышу проскения), а также наличие приспособлений для укрепления декораций между колоннами проскения позволяет сделать вывод, что действие развивалось вначале перед проскением. Однако приблизительно в середине II в. до н. э. действие было перенесено на крышу проскения, на логейон. Это вытекает из некоторых изменений, произведенных в театральном здании. 
На эволюцию театрального здания в Делосе проливает свет серия надписей, датирующихся от первой постройки театра ок. 300 г. до н. э. и касающихся платежей за разного рода строительные и декоративные работы. Возможно, что этот ранний театр был в основном деревянным. Позже он был перестроен в каменный (эта работа продолжалась от 274 г. до н. э. в течение приблизительно тридцати лет). Перестройка скены в двухэтажное (а возможно, и трехэтажное) каменное здание была выполнена, вероятно, к 250 г. до н. э., но работа над зрительными местами продолжалась еще в течение нескольких лет

Чтобы произвести гром, пользовались металлическими дисками и медными сосудами, расположенными за сценой, притом, вероятно, в верхнем этаже. Витрувий говорит о том, каким способом достигалось улучшение акустики, но, быть может, упоминаемое им приспособление практиковалось и раньше. Это были медные или глиняные рупоры и сосуды, изготовлявшиеся в соответствии с размерами театра. «Сосуды же эти,— говорит Витрувий,— должны изготовлять таким образом, чтобы от прикосновения к ним могли каждый с каждым издавать звуки в отношениях кварты, квинты — и далее по порядку вплоть до двойной октавы» (V, 5, I). Эти сосуды помещались в особых нишах, устроенных между сиденьями, и служили резонаторами звука, идущего со сцены.

АКТЕРЫ

В эллинистическую эпоху  впервые выступают актеры-профессионалы. Однако установить точную дату их появления  в театре не представляется возможным. Предполагают, что уже во второй половине V в. до н. э. некоторые люди посвящали себя исключительно артистической деятельности. В IV в. до н. э. актеры в Афинах для защиты своих интересов образуют тесно сплоченное театральное сообщество. Они называют себя «Дионисовых дел мастерами». Когда впервые появились такие сообщества, нам неизвестно. Есть свидетельство, что еще Софокл создал своего рода литературный клуб, который будто бы и стал прототипом подобных сообществ. Членами сообщества могли быть одни мужчины, притом только люди свободнорожденные. Во главе стоял староста, избираемый на год. Он назывался «жрецом», так как в его обязанности входило приношение жертв богам от имени сообщества. Староста вел все деловые сношения с правителями и городами. Кроме того, в сообществе имелся свой казначей и другие должностные лица. 
И в эллинистическую эпоху, особенно в начальный ее период, актеры по-прежнему пользовались большим уважением, их сообщества имели права юридического лица. Для организации представлений актеры даже во время войны свободно могли выезжать в другие государства. Их личность и имущество были гарантированы от насилия. Благодаря этому, например, актеры Аристодам и Неоптолем беспрепятственно переезжали из одного государства в другое и даже помогали личным присутствием ведению переговоров о мире между Афинами и Македонией. Во времена Демосфена актеры были совершенно освобождены от военной и морской службы, хотя, по-видимому, этот обычай окончательно еще не установился: имеется ряд указаний относительно штрафов за уклонение от военных обязанностей. Однако позже, в начале III в. до н. э., был издан закон, представляющий «Дионисовых дел мастерам» полное освобождение от призыва в армию

ТЕАТР МИМОВ

Наряду с трагедией  и комедией, достигшими в V в. до н. э. высокого художественного развития, в Греции с давних пор существовали представления, сохранившие в значительной степени еще первобытную простоту. На подмостках бродячими актерами разыгрывались небольшие сценки, которые представляли собой воспроизведение различных тем окружающей жизни или пародировали какой-либо миф. Происхождение такого рода представлений теряется в глубокой древности. Эти небольшие импровизированные народные сценки существовали в разных местах Греции — в том числе и в Аттике и у дорийцев. Они оказали свое влияние, как об этом уже упоминалось, и на формирование древнеаттической комедии. Сценки назывались мимами, и это же название было перенесено и на самих исполнителей. заслуга Софрона заключалась в том, что он дал миму литературную обработку и таким образом обеспечил ему место в письменной литературе. Содержание этих сценок было самым разнообразным. Некоторые из них имели отношение к культу демонов растительности и плодородия, которых грек находил повсюду — у ручья, на лугу, на волнующемся хлебном поле, в саду, в лесу. На рисунках старых коринфских ваз даются изображения этих демонов. У них толстые животы, широкий зад. и огромный детородный орган — символ силы, созидающей жизнь. В других сценках в качестве персонажей выступали различные животные. Исполнители носили маски, изображавшие голову того или иного животного, причем внешность маски связывалась с внутренним образом персонажа. Комическим мотивом являлись и различные физические недостатки человека: горб, лысина, хромота, косоглазие. Причины широкого его распространения в эллинистическую эпоху не вполне ясны. Мим привлекает зрителей своей простотой и живым изображением повседневного быта. Трагедия, как было указано раньше, пришла в упадок уже в IV в. до н. э. Новая комедия, рисовавшая современную ей жизнь, была ближе и понятней эллинистическому зрителю. Но и она нередко могла казаться слишком изысканной и сложной для разноплеменной и недостаточно культурной толпы, заполнявшей новые эллинистические столицы. Все это поразительный успех мима.

Хотя о содержании мимов  эллинистической эпохи имеются  лишь отдельные и крайне отрывочные сведения, все же на основании некоторых  указаний античных писателей возможно составить представление о персонажах, которые выступали в этих мимах. В них постоянно встречаются воры, рабы, повара, врачи, матросы, рыбаки, пастухи, земледельцы, сапожники, солдаты, сборщики податей, трактирщики, булочники, виноделы, школьные учителя, горожанки, сводники, сводницы, гетеры. Но кроме типов, выхваченных из жизни, в мимах выступают и мифологические персонажи. Мим одел богов и героев в житейский, а часто даже шутовской костюм и в таком виде показал их народу. Среди мифологических героев уже очень рано появляется в миме Геракл, представленный обжорой. До нас дошли изображения на вазах, рисующие похождения Геракла. То он набрасывается в храме на женщину, чтобы овладеть ею, то пьяный валяется перед дверью гетеры, то уносит всех пирующих вместе со столами. Некоторые из этих вазовых изображений имеют самое непосредственное отношение к театру. Так, на рисунке, изображающем пьяного Геракла, ясно видны ширмы, употреблявшиеся при представлении. Часто в мимах появлялась фигура «дурака», но он, как и у Шекспира, сплошь да рядом оказывался очень умным. Нередко изображались и сцены супружеских измен. Воспроизведение повседневной жизни могло доходить в миме до самых грубых непристойностей. Язык мима — язык простого народа, изобилующий поговорками и солеными шутками. 
Мимические выступления происходили на подмостках: наряду с мужчинами в представлениях принимали участие и женщины. Таким образом, актрисы появились впервые именно в этом театральном жанре. Известно, также, что женщины-мимистки выступали в качестве акробаток, жонглерок мячом или танцовщиц с мечами. Реалистическое воспроизведение жизни требовало отказа от маски — и действительно большая часть актеров-мимов появлялась без нее. Театральным костюмом мимов было повседневное платье, за исключением дурака, который носил плащ, сшитый из множества разноцветных лоскутков. Некоторые мужские персонажи, как это было и в театральных комических сценках, имели огромный кожаный фалл. 
В южной Италии и Сицилии в IV— III вв. получили широкое распространение небольшие комические сценки, так называемые «флиаки». Они отличались от мимов тем, что имели маски. Большей частью, пародируя мифы, флиаки воспроизводили сюжеты бытового характера. Флиаки исполнялись на подмостках, многие изображения их дошли до нас в вазовой живописи. 
Есть указание на существование в эллинистическую эпоху и кукольного театра. Однако относить этот театр к мимам, по мнению некоторых ученых, было бы неправильно, так как кукольному театру недоставало мимики. 
Общественное положение актеров и актрис мима было невысоким. На актрис-мимисток смотрели часто как на публичных женщин. Низкое положение актеров мима объясняется прежде всего тем, что их искусство не связывалось, как это было в трагедии и комедии, с культом Диониса. Кроме того, и материальное благосостояние бродячих трупп было большей частью весьма скудным. Правда, некоторые из мимов добивались иногда высокого положения при дворах эллинистических монархов, но это происходило редко и не влекло за собой изменений в общественном положении всех мимов. Громадная заслуга мима заключается в том, что он способствовал более широкому внедрению реализма на античной сцене, а в Риме мим достигает величайшей победы, оттеснив на второй план быстрее, чем в Греции, другие драматические жанры.