Общая характеристика декоративно-прикладного искусства эпохи Возрождения

В целом мебель Эпохи  Возрождения решается как архитектурное  сооружение с колонками, карнизами  и фронтонами. Мебель начинает меняться на более легкую и подвижную. Орнамент также основывается на античных образцах, но становится все более и более утонченным. Цвет мебели в основном - натуральный цвет древесины.

В крупных городах  Италии утверждались различные направления  в обработке и характере мебели. В Риме, Сиенне и Болонье вырабатывалась мебель с крупной декоративной резьбой; в Ломбардии и Венеции применяли инкрустацию из слоновой кости и черного и светлого дерева с геометрическими узорами, получившую название чертозской мозаики (Чертоза-Павийская - монастырь недалеко от Милана): в Генуе и Лигурии вырабатывали шкафы-бюро и поставцы-креденцы с множеством выдвижных ящиков и дверцами, покрытыми рельефной резьбой. Самым распространенным материалом для производства мебели был орех. Новые формы мебели возникли в это время в Голландии. Оживленная торговля Голландии с ее колониями обогатила ассортимент материалов для изготовления мебели. Кроме ореха, голландские мастера стали употреблять и различные экзотические породы деревьев - черное палисандровое дерево, амарантовое и розовое бразильское дерево. Художник Вредемен де Бризе выпустил специальный альбом проектов и эскизов мебели. От готических конструкций мастера перешли к архитектурным сложным композициям с сильно развитыми карнизам, цоколями, филенками и витыми колоннами. Появляется новый тип стула и кресла с ножками и спинками из витых круглых стержней, с характерными кубиками в местах соединения отдельных частей. Спинки и сиденья обивают кожей или гобеленом и прикрепляют к дереву гвоздями с крупными шляпками. Столы создаются в основном двух типов: прямоугольный с массивной столешницей и двумя-четырьмя ножками и одноопорный со столешницами круглой, шести- или восьми - угольной формы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Ювелирное искусство  эпохи Возрождения

 

Лейтмотивом всех ювелирных  изделий становится античность: персонажи, мифы, исторические лица, философия. Изображения обнаженного человеческого тела, выполненные в классических античных традициях, можно увидеть везде: на брошах, кубках, блюдах и сундуках. В ювелирных изделиях воплотилась еще одна традиция эпохи Возрождения: стремление к необычным формам и необычным материалам. Это могли быть морские раковины, редкие самоцветы, страусовые яйца, кокосовые и другие тропические орехи, жемчужины неправильной формы, ветки кораллов, кость, рог носорога и т.д. Очень популярны были кубки из раковин брюхоногого моллюска наутилуса, которые инкрустировались золотом или покрывались резьбой из причудливых узоров, состоящих из растений и сказочных животных. По форме кубки были самыми разнообразными: в виде животных, птиц и плодов, и чем затейливее, тем выше ценились. Например, кубок в виде слона мастера Урбана Вольфа из Нюрнберга больше напоминает сложную позолоченную статуэтку, чем предмет столовой утвари, как и кубки-страусы из страусовых яиц или серебряный кубок в виде Дафны с ветвями красного коралла. Согласно легендам античной Греции красные кораллы применялись в качестве амулета, защищающего от «дурного глаза», от отравлений и даже от подагры. Кубки, парадные кувшины, блюда, лохани с кувшинами-рукомоями (для умывания), цилиндрические и конические стопки с откидной крышкой с чеканным или литым декором были излюбленными предметами ювелирного искусства Возрождения. Особенно характерны «ананасные кубки», поверхность их украшалась напоминающими кожуру ананаса выпуклостями. Конечно, такие вещи использовались только в торжественных случаях, и специально к ним изготавливались, либо ставились на полки буфетов в качестве «редкостей», как в кунсткамере.

 

Центрами итальянского ювелирного дела были Флоренция, Рим и Венеция, которые ориентировались на античные формы. К сожалению, сохранилось очень мало золотых и серебряных изделий этого периода; среди них преобладают хрустальные сосуды в оправе из драгоценных металлов. В Риме и Флоренции работал крупнейший художник-ювелир итальянского Возрождения Бенвенуто Челлини. Он родился во Флоренции в 1500 году и обучался мастерству ювелира в Пизе и Риме. С 1523 Челлини работает в Риме при дворе папы Климента VII Медичи, высоко ценившего своего молодого земляка не только как ювелира, но и как скульптора, писателя и музыканта. В качестве мастера монетного двора Челлини создает монеты и медали, из которых сохранилось несколько экземпляров монеты с изображением Климента VII. Эти первые работы уже отличаются высоким мастерством: удачная композиция, тонкая проработка деталей. Из произведений Бенвенуто Челлини до нас дошло совсем немного; среди этих предметов – знаменитая золотая солонка с аллегорическими фигурами Моря и Земли. Это яркий пример того, как в позднем Ренессансе функциональное предназначение отступало на второй план перед декором и фигурными украшениями. (Этот период имеет название маньеризм; ювелирное искусство приобретает черты манерности и вычурности). Такая тенденция привела к синтезу деятельности художника, ювелира, камнереза-огранщика, эмальера. Двор Медичи и папский двор имели большой штат золотых дел мастеров, работы многих из них проектировали Микеланджело, Сансовино, Вероккио, Гиберти, Гирландайо, Брунеллески.

Челлини также приписывают  доработку древнегреческой камеи с Афиной, приносящей на алтарь жертвенные дары. Часть камеи из слоистого халцедона была утеряна, и недостающую часть мастер отлил из золота. Античные камеи, найденные при раскопках, использовались в новых украшениях многими мастерами, которые оправляли их в золото, декорировали самоцветами и эмалями, что придавало несвойственную античности яркость и создавало ощущение богатства материалов.

С началом периода  великих географических открытий особо  пользовалась успехом морская тематика (в Северной Европе особенно): декор облюбовали дельфины и прочие морские существа; появились подвески-корабли. Такую подвеску английская королева Елизавета I подарила своему любовнику лорду Хэнсдону; в Эрмитаже хранится другая подвеска в форме корабля из цельного изумруда. Золотые кубки в виде нереиды, морского единорога, морского коня мастера Элиаса Гайера из Лейпцига наполовину состоят из больших раковин турбо и трохуса. Чаша для вина из горного хрусталя в виде ладьи с башенкой, выполненная в мастерской братьев Саракки в Милане, имеет сложное устройство: в башенку наливали вино с пряностями или воду, которые стекали в чашу-ладью по трем трубкам.

Такое высокое мастерство немецких золотых и серебряных дел  мастеров было обусловлено ярким  расцветом ювелирного дела в Германии еще в Средневековье. Немецкие ювелиры работали в непосредственном контакте с художниками Альбрехтом Дюрером Старшим, Гансом Гольбейном и другими. Художники создавали и эскизы для эмалей – одного из основных видов декора в эпоху Возрождения. Искусство эмали достигло небывалых высот, таких, что в XVI веке появилась даже эмалевая портретная миниатюра. Пышно декорированные эмалями и драгоценными камнями золотые и серебряные изделия прославили Венцеля Ямницера, которого называют «немецким Челлини». Он родился в 1508 году в Вене, а с 1534 жил и работал в Нюрнберге и был не только виртуозным ювелиром, но и ученым: изучал историю античности и развитие европейского искусства. Ямницер писал учебники и разрабатывал новые технологии изготовления эмалей и травления серебра. В музеях и сокровищницах мира сохранилось примерно два с половиной десятка работ Ямницера. Среди них золоченая серебряная шкатулка с чернильным прибором, украшенная женской фигурой – аллегорией Философии. Шкатулка покрыта эмалевой росписью с растительными мотивами, показывающей, насколько автор был тонким знатоком природы; внутри находятся обитые шелком футляры, которые открываются при нажатии на потайную пружину. Работы Венцеля Ямницера считаются вершиной немецкого златоделия.

Основным центром ювелирного искусства Германии был Аугсбург. Здесь работали Иоганн Георг Ланг, Генрих Маннлих, Михаэль Хекель, Абрагам и Кристоф Дрентветт и Иоганн Килиан, который сам рисовал свои модели. В Голландии немецкое влияние сказалось в творчестве ювелира Адама ван Вианена, а его брат Пауль работал в Праге. Заказчиками златокузнецов Нюрнберга и Мюнхена были саксонские курфюрсты; многие предметы, изготовленные для них, хранятся в дрезденской сокровищнице «Зеленые Своды» – богатейшей коллекции ювелирных изделий эпохи Возрождения, среди которых много и ювелирных украшений, которых в целом от этого времени сохранилось мало. В то время носили разнообразные цепи и цепочки, подвески, медальоны, много колец и перстней; со второй половины XVI века мужчины и женщины носили на шляпах броши и пряжки, изображения святых и вензеля из букв имени. Дамы носили серьги в виде цветов или из жемчуга, мужчины тоже могли носить одну серьгу.

Подвески обычно носились на цепочках, которые сами по себе были произведением ювелирного искусства: каждое звено представляло собой маленькую композицию из растительных мотивов или фигурок, богато украшенную эмалью и орнаментом. В XVI веке в подвесках все больше главенствуют алмазы; под них часто подкладывают цветную фольгу, если алмазы сочетают с цветными камнями. Привозили их из Индии, а особо крупные камни вывозить было запрещено, поэтому ювелиры применяли разные ухищрения: например, составляли алмазные розетки – подбирали камни по качеству и гранили так, чтобы они вместе казались одним большим алмазом. Золотой кулон с алмазной розеткой, изготовленный в Нюрнберге, именно таков: алмазы в центре составляют алмазный цветок, а вокруг – три рубина и три изумруда. В подвесках и других украшениях используются разные символы: саламандра, которая не горит в огне и является символом непобедимости; сомкнутые руки — символ брачных уз; пронзенные стрелами сердца — символ любви; корона — символ власти; якорь – постоянство и привязанность.

Обычно драгоценные  камни гранили в виде «таблицы»  с плоской гладкой поверхностью и узкими гранями по краям; в оправе камни оставляли максимально открытыми, поэтому оправа иногда имела выемчатые края-фестончики. В перстнях самоцветы и драгоценные камни вставляются в прямоугольную или круглую оправу; алмазы природной пирамидальной формы просто полировали и вставляли острием вверх; сами перстни украшались орнаментом. Ювелиры использовали в качестве вставок топаз, изумруд, рубин, сапфир, аметист, бирюзу, агат, янтарь, гранат, гелиотроп, горный хрусталь и другие поделочные и драгоценные камни. Самоцветы вроде яшмы, змеевика или лазурита не считались достойными ювелирных украшений; из них вырезали вазы, чаши, банки с крышками, сосуды разного назначения и т.д. Но несомненным фаворитом драгоценных украшений был жемчуг, особенно модный барочный – неправильной формы. Жемчугом не только декорировали украшения, но и составляли на его основе композиции. Ювелир старался разглядеть в неровностях жемчужины очертания предмета или какого-либо существа, а потом выполнял замысел, составляя целую ювелирную композицию, центром которой была жемчужина. В Эрмитаже есть подвески в виде лебедя, оперенье которого удачно передают перламутровые переливы неровной жемчужины, и корабля, корпус которого – тоже крупная жемчужина неправильной формы. По краям она усеяна красными и синими кабошонами в ажурной золотой оправе. Такого рода подвески были очень модными как у женщин, так и у мужчин. И это были не просто красивые миниатюры; эмали, драгоценные металлы и камни словно перетекают друг в друга, образуя единое целое и создавая этим новый уровень восприятия. Жемчуг был настолько популярен, что даже Челлини, пренебрежительно называвший его «рыбьей костью», использовал небольшие жемчужины для украшения броши «Леда и лебедь».

Мастера-ювелиры эпохи  Возрождения не только обладали чувством материала и формы, не только умели соединить богатую фантазию со сложнейшим исполнением, но и были настоящими ценителями прекрасного, не просто ремесленниками, но художниками, разносторонне одаренными людьми, которые видели в работе возможность воплотить чудеса природы, дойти в их создании до грани возможностей материала и самой красоты. Изделия ювелиров этого времени – гимн природе и человеку как ее величайшему творению; каждое из них – индивидуально и неповторимо. Все они оказали огромное влияние на дальнейшее развитие европейского ювелирного искусства, способствовали появлению новых традиций, которые соблюдаются до сих пор.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

 

1. Константинова С. С. История декоративно-прикладного искусства. Ростов н/Д: Феникс, 2004. 192 с.
2. Фокина Л. В. История декоративно-прикладного искусства: учебное пособие. Ростов н/Д: Феникс, 2009. 139 с.
3. Интернет-источники.