Музыкальная драматургия в балете.П.И.Чайковский

СОДЕРЖАНИЕ:

1. Введение                                                                                       стр 3
2. Первый балет Чайковского "Лебединое озеро"                          стр 4
3. Музыкальные образы в балетах П.И. Чайковского «Спящая красавица»,  «Щелкунчик»                                                                                стр 8
4. Суть реформы П.И.Чайковского                                                 стр 13
5. Заключение                                                                                   стр 24
6. Список использованной литературы                                                стр 25

Введение

Творчество  Петра Ильича Чайковского – яркая  страница в истории не только отечественного, но и зарубежного музыкального искусства. На образном и идейном уровне его  сочинения развивают традиции европейского романтизма. Стремление же композитора  к отточенным и гармоничным формам свидетельствует о глубинной  близости его музыки к наследию венских  классиков.

Балеты Чайковский начал писать, будучи зрелым композитором, хотя склонность к сочинению танцевальной музыки проявилась у него с первых шагов творчества. Танцевальные ритмы  и жанры, коренящиеся в бытовой  музыке, использовались Чайковским не только в небольших инструментальных пьесах, но и в оперных и симфонических  произведениях.

До Чайковского  музыка в балетном спектакле имела  преимущественно прикладное значение: давая ритмическую основу танцу, она, однако, не содержала глубоких идей и образных характеристик. В  ней господствовали рутина и штампы, однотипные танцевальные формы приспосабливались  для воплощения самых различных  сюжетов. Реформа Чайковского была подготовлена опытом претворения танцевальных жанров и форм в мировой классической оперной и симфонического музыке, в т.ч. в его собственном творчестве, развитыми танцевальными сценами  в операх М.И. Глинки и др. русских  композиторов, стремлением передовых  балетмейстеров к повышению значения музыки в балетном спектакле.

Суть  реформы Чайковского - коренное изменение  роли музыки в балете. Из подсобного элемента она превратилась в определяющий, обогащая сюжет и давая содержание хореографии. Балетная музыка Чайковского "дансантна", т.е. создана с учётом её танцевального предназначения, претворяет все достижения, накопленные в  этой области; она театральна, поскольку  содержит характеристику основных образов, ситуаций и событий действия, определяя  и выражая его развитие. В то же время по своей драматургии, принципам и стилевым особенностям балеты Чайковского близки симфонической и оперной музыке, поднимаются на один уровень с вершинами мирового музыкального искусства. Не отвергая традиций, не разрушая исторически сложившихся жанров и форм балетной музыки, Чайковский вместе с тем наполнил их новым содержанием и смыслом. Его балеты сохраняют номерное строение, но каждый номер представляет собой крупную музыкальную форму, подчинённую законам симфонического развития и дающую широкий простор для танца. Большое значение у Чайковского имеют лирико-драматические эпизоды, воплощающие узловые моменты развития действия (adagio, pas d'action и т.п.), вальсы, создающие лирическую атмосферу действия, сюиты национальных характерных танцев, действенно-пантомимные сцены, рисующие ход событий и тончайшие изменения эмоциональных состояний действующих лиц. Балетная музыка Чайковского пронизана единой линией динамического развития в пределах отдельного номера, сцены, акта, всего спектакля в целом.

Первый  балет Чайковского "Лебединое  озеро"

Первый  балет Чайковского "Лебединое  озеро" (соч. 1876) повествует о борьбе за любовь и счастье против сил, сковывающих  развитие жизни, о любви как высшем проявлении человечности. Эта тема, проходящая через всё творчество Чайковского, разрабатывается и  во всех его балетах. В музыке "Лебединого озера" преобладают мягкая, задушевная лирика и эпизоды, полные взволнованного драматизма. Драматургия основана на сопоставлении отдельных лирических сцен, кульминационных моментов в  развитии внутреннего мира героев. Главная героиня - девушка-лебедь Одетта имеет музыкальный лейтмотив, который  проводится через всё произведение, многообразно трансформируясь: он звучит то как задушевный рассказ о печальной  судьбе, то как взволнованно страстный  порыв, то как патетический гимн победившей любви. Музыкальная характеристика сил зла напоминает темы рока в  симфониях Чайковского. Первоначально  Чайковский задумал трагический финал с гибелью главных героев, который, однако, не был реализован в последующих постановках. В первой постановке "Лебединого озера" (1877, Моск. Большой театр, балетм. В. Рейзингер) новаторство музыки осталось нераскрытым. Заложенное в ней сочетание симфонизма и действенности получило воплощение лишь в постановке Л.И. Иванова и М.И. Петипа (1895, Мариинский театр), где впервые были найдены пластические лейтмотивы темы лебедей ("плывущий арабеск"), контрастное противопоставление фантастики и быта, созданы симфонические танцы лебедей, решена национально-характерная сюита и др. Эта постановка стала основой всех последующих версий "Лебединого озера".

Чайковскому достаточно было лишь сюжетной схемы  «Лебединого озера» для того, чтобы  создать глубоко содержательное и цельное музыкальное произведение. Ибо либретто содержало излюбленный  композитором драматический мотив: борьба человека против сил, сковывающих  жизнь, неудержимый любовный порыв, как устремление к наивысшей  человечности и красоте. Образность, психологическая глубина, эмоциональная  насыщенность музыки Чайковского, широта и «прочность» формы, в которых  композитор воплотил свои мысли, заставляют забыть несовершенство и недосказанность  либретто. Центром музыкального содержания балета явился образ девушки-лебедя Одетты. Музыкальный портрет Одетты служит главной темой всего произведения. Впервые эта тема звучит в конце 1-го действия балета: мелодия, исполненная  нежной красоты и печали, поручена гобою, которому аккомпанируют арфа и трепетно взволнованное тремоло  струнных инструментов. Чутко отзываясь  на ситуации драмы, лейттема балета не остается неизменной. Мы слышим ее то как  грустную повесть жизни, то как неумолимо  жестокий приговор судьбы (например, в  первом музыкальном эпизоде второго  действия), то как выражение бурной душевной страсти и тревоги (монолог  Зигфрида в финале 4-го действия). Мир чувств Одетты и Зигфрида отражен и в других лирических эпизодах балета. Едва ли не лучший, вдохновеннейший из них — любовный дуэт (адажио) второго действия, где трогательно простой, задушевный напев разрастается в симфонически широкую, увлекательную кантилену. К числу важнейших эпизодов относятся и рассказ Одетты в сцене ее первой встречи с принцем, в том же втором действии, и другой ее рассказ, полный трагического волнения, в четвертом действии.

При всей романтической отвлеченности образа девушки-лебедя музыка Чайковского  воплощает его как образ глубоко  реальный, конкретно человеческий. По справедливому замечанию композитора  Б. Асафьева, все «царство лебедей» для Чайковского — психологическая  реальность, жизненно правдивое отображение  тяжелой девичьей доли, а не фантастический узор и не мистическое, призрачное откровение потустороннего мира». Нежная, певучая  лирика, связанная с образом Одетты, выходит за пределы частной характеристики. Она восполняет сюжетную разобщенность  отдельных танцев и сцен, эмоционально и психологически включая их в  сферу главных мотивов драмы. Чутко аккомпанируют главному образу многочисленные медленные танцы. Это певучие танцевальные элегии или задушевные песни с мечтательно-светлой меланхолией. Такова интродукция к балету — первый эскиз красивой и печальной повести о зачарованной девушке-птице.

В первом действии — это обаятельный русский  напев Andante sostenuto, изложенный в форме  дуэта, «мужского» и «женского» голосов (гобой и фагот), и чудесное лирическое соло скрипки, входящее в состав «Pas de deux». Во втором действии — смена  появления лебедей, в третьем  — Andante con moto наиболее глубокий по содержанию номер из большой сцены обольщения принца (Pas de deux). Здесь же должен быть назван популярнейший номер, получивший известность (после постановки 1895 года) под названием «Танца маленьких  лебедей» (второе действие), музыка его  трогательно проста, поэтична, исполнена  наивной грации, (Не следует смешивать  этот номер с другим «Танцем маленьких  лебедей» — № 27 из четвертого действия, который назван так самим композитором).

Лирическая  стихия, песенность и задушевность царят и в вальсах «Лебединого  озера». Впечатляющая художественная сила вальсов Чайковского заключается, прежде всего, в их мелодиях, которые  «одна другой пластичнее, певучее  и увлекательнее льются, как из рога изобилия» (Г. Ларош). В вальсах  «Лебединого озера» композитор воплощает  наивысшую радость и полноту  жизнеощущения. В широком «поэмном»  масштабе эти чувства развернуты в больших вальсах: A-dur (первое действие) и в «Вальсе невест» As-dur (третье действие). Вальсовость пронизывает  собой всю музыку «Лебединого  озера» — большинство его дивертисментных  циклов и отдельных сцен-танцев. И это, быть может в наибольшей мере определяет общий тонус балета, где несмотря на трагическую ситуацию, царит радостное, юное чувство любви. Характерные танцы занимают в  «Лебедином озере» сравнительно небольшое  место. Это лишь одна национально-характерная  сюита третьего действия, состоящая  из танцев венгерского, испанского, польского (мазурка) и неаполитанского. (Русский  танец — вставной номер; он был  написан композитором по просьбе  балерины П. М. Карпаковой). По сценической мотивировке («Танцы гостей») и по типу избранных танцевальных формул сюита эта традиционна, однако жанр национально-характерного танца здесь внутренне обновляется. Прежде всего, благодаря сочности музыкальных тем, отточенности изложения, симфонической красочности. Затем — и это еще существеннее — благодаря обычной для Чайковского увлекательности музыкального развития: наличию выразительных контрастов, лирических обострений мысли, влекущих вперед и непрестанно интригующих воображение слушателей.

В «Лебедином озере» ярко проявился гений Чайковского-симфониста: его умение создавать широкие и цельные музыкальные формы. Характерно в этом отношении мастерское, подлинное симфоническое развитие главной музыкальной темы балета — темы лебедя. Не менее характерно использование и музыки отдельных танцев в качестве связующих, «сквозных» элементов. Такой метод объединения отдельных эпизодов наиболее широко применен в третьем действии балета. Главным музыкальным материалом служит здесь «Вальс невест». Чередуясь с фанфарной темой прибытия гостей, он развивается сначала в большой сиене «Выход гостей и вальс», затем в трансформированном виде он иллюстрирует реплики матери, тревожно наблюдающей за тем, на кого падет выбор принца; наконец, в своем первоначальном варианте тема вальса звучит в заключительном танце Зигфрида и Одиллии, который приводит к роковому моменту нарушения клятвы.

Создание  «Лебединого озера» — один из замечательнейших фактов, определивших реформу хореографического  искусства. Сущность реформы заключалась  прежде всего, в коренном изменении  роли музыки в балете. Из второстепенного, прикладного элемента, каким она  была, например, у популярных балетных композиторов XIX века Ц. Пуни и Л. Минкуса, балетная музыка стала важнейшей  частью хореографического спектакля.

Музыкальные образы в балетах П.И. Чайковского «Спящая красавица»,  «Щелкунчик»

Как и  для «Лебединого озера», музыка к  новому балету «Спящая красавица» писалась на заказ, для дирекции императорских  театров, но разница с 1875 годом была огромна. Окруженный ореолом славы, композитор более не был, по крайней мере в Петербурге, бедным просителем. Инициатором создания балета (а заодно и автором акварельных эскизов к костюмам действующих лиц, к чему имел особенную склонность) был сам директор театров И.А. Всеволожский, человек вполне светский, прекрасно умевший оценить обстановку и господствующее направление ветра.

Будущий спектакль был задуман Всеволожским как нечто неописуемое по роскоши. Опытнейший балетмейстер Мариус Петипа взял в свои старческие, но все еще крепкие руки сочинение и осуществление всей хореографической части – танцев, пантомимических сцен, торжественных шествий, живописных группировок, – заранее разметив композитору точную длительность и общий характер музыки отдельных «номеров». Оставалось немногое, – сочинить эту музыку, «пленительную», «текучую», «нежную и слегка насмешливую», «энергичную и сатанинскую», «кокетливую» или, наконец, «чувственную», как обозначил отдельные номера предусмотрительный Петипа. И как будто все так и сделалось.

«Кончил эскизы 26 мая 1889 вечером в 8 часов, –  написал Чайковский под последним нотным наброском. – Всего работал десять дней в октябре, 3 недели в январе и неделю теперь! Итак, всего около 40 дней!»¹ К осени была кончена инструментовка, а в канун премьеры, 2 января 1890 года (истинное чудо быстроты и административной распорядительности!), уже состоялась генеральная репетиция в присутствии государя. Композитор был вызван в царскую ложу и услышал милостиво-покровительственное «очень мило». И вся эта верноподданническая идиллия была чистейшим недоразумением.

«Спящая красавица» открыла новую главу  в истории русского балета. Она блистательно осуществила, хоть и на особый, лад, старую мечту Островского о феериях на сюжет занимательных, всем знакомых сказок, хотя, бы и французских или английских, но, как выражался драматург, обработанных по-русски. Громадный, необыкновенно устойчивый успех показал, как назрела потребность в таком представлении, а все возраставший спрос на ноты отдельных номеров, и прежде всего «большого вальса» из 1-го действия, свидетельствовал, что музыка Чайковского к новому балету вошла в русскую жизнь почти так же органично, как музыка к «Онегину» несколькими годами раньше. Наконец, – и для композитора это было, вероятно, важнее многого, другого, – «Спящая красавица» сказала новое, художественно-зрелое слово о том, что волновало и занимало его уже немало лет, – о судьбе и человеке.

В отличие от реально-бытового, жизненно-конкретного финала Пятой симфонии он мог свободно располагать традиционной для балета символикой народной сказки и вполне воспользовался своим правом. Уже в оркестровом вступлении появляется угрожающая, злобно-суетливая тема злой феи Карабос. Однако ей противостоит – и это очень существенно – не тема любви принца Дезире, освободителя сказочной красавицы, а играющая несравненно большую роль в музыкальном движении всего балета тема феи Сирени – одна из самых удивительных по прелести и самых глубоких по значению мелодий Чайковского. Когда-то он написал о хоре цветов из 4-го акта «Руслана и Людмилы», назвав музыку эфирно-прозрачной: «Ведь пение цветов – это как бы музыкальное изображение их благоухания». Трудно было бы найти определение более поэтическое и меткое для сладостной, свободно льющейся, могучей, даже властной в своем разливе мелодий феи Сирени².

Как часто музыку Чайковского хочется назвать «доброй»! Но обычно это чуть грустная доброта, доброта-жалость, доброта-сострадание. Нередко музыка Чайковского выражает, и с большой силой, чувство счастья. И все же от «Ромео» и до Пятой симфонии, от «Опричника» и до «Чародейки», от романса «И больно, и сладко» до «Растворил я окно» в это счастье, чем острее, чем интенсивнее оно, тем сильнее вливается страдальческая йота, какое-то блаженно-мучительное изнеможение, какая-то тревожно-печальная нежность. Но в теме феи Сирени есть такая благостная красота, такая мудрая просветлённость, какой композитору уже более не суждено было достигнуть. Счастье в этом благоуханном излияний не знает теней, а доброта – оттенка грусти. То, чего недостало в жизненно правдивом течении Пятой симфонии, – мелодия-итог, мелодия-вершина, – составило сильнейшую сторону музыкальной сказки о спящей красавице.