Іміджі поп-зірок

ІМІДЖІ ПОП-ЗІРОК Зірки завжди залучали загальну увагу. Просто сьогоднішні пріоритети телевізійного каналу зробили із сучасних зірок суперзірок. Та й у минулому ці моделі на масову свідомість користувалися популярністю. Ось як у журнал "Коммерсант-Власть" (1999, №33) про Сергія Дягілева: "Його приваблювали слава і міська влада. Він вмів виробляти мистецтво. Але вмів збирати виробників разом. Без сліз розлучався зі старими співробітниками, якщо їх зухвалість переставала шокувати публіку. Бути "актуальним" при Дягілеву - означало плестися у хвості. Вищий комплімент твору - скандал. У "Російському балеті" події прессовались з незвичайною щільністю". Виходячи з розуміння, що ідеальної постаттю для ТБ-каналу є поп-зірка, актор, а політики лише намагаються повторити елементи їхньої поведінки збільшення своєї видовищності, придивимося до "зоряного" життя уважніше. У нашому випадку ми знаходимося лише на початковому етапі знають справжнього функціонування зірок, як на низці інших країнах пострадянського періоду розвитку. Наприклад, у разі Китаю фахівці відзначили, що в ній доки реалізована потреба у побудові репутації артиста і впізнаваності марки. "Щойно гонконгівські і тайванські продюсери й основні фірми активніше почнуть підписувати контракти з китайськими виконавцями, неминуче підуть кампанії з просування, трансформуя музичну сцену країни" (International Herald, 1997, June 1). З іншого боку, Баррі Алибасов досить чітко заявив на програмі "Акули пера" (ТБ-6, 1998, 16 березня), що основою музичної індустрії являєтся кумир. Тому реальність людини поступово витісняє образ. Коли образ У. Левкина із групи "На-на" ведучий програми "Графоман" (РТР, 1998, 21 квітня) назвав "цукерковим", це нітрохи не образило співака.

Зірки створюються конкретними людьми, тобто, це цілком свідомий процес конструювання: за Бітлз, за Марлен Дітріх, за Рудольфо Валентино стоять конкретні іміджмейкери, яким вдається з стокгольмської продавщиці, приміром, зробити Грету Гарбо. "Пресс-агенти переписують фамільні історії, займаються клубами фанів, виробляють їм журнали з мільйонними тиражами, пишуть за зірок їх "автобіографії". Вони також знаходять для зірок оптимальні зразки поведінки, як у Монро, коли репортер поцікавився, було щось на ній під час позування для календаря м'якого порно [дотеп по английски: включено/на ній — Г.П.]. Її прес-агент порадив їй відповісти: "Так, радіо" [469, р. 21]. Ми бачимо, що зірка - це напружений процес створення образу. І постійного підтримки уваги щодо нього. Процессный характер відбито навіть у суті семіотики поп-культури. Джон Фиске вважає, що тексти поп-культури завжди незакінчені. "У популярній культурі меншою мірою є текст чи художник, а більшою виконавець" [486, р. 125]. Це якийсь принципово незавершений і амбівалентний текст, що завжди читають в будь-якому контексті. Ось ця процесність (інтертекстуальність в терминах Джона Фиске) має своїм наслідком те що в поп-культурі дуже важливі повторення і сериальность."Із-за своєї незавершеності все популярні тексти мають розпливчаті кордони; вони переливаються як інший; вони вливаються у повсякденне життя. Відмінності між текстами так само несуттєві, як й гендерні відмінності між текстами та власним життям. Популярну культуру можна вивчати лише інтертекстуально, оскільки він існує лише у інтертекстуальній циркуляції. (...) Тексти популярної культури тому сповнені дірок, протиріч та неадекватностей. Те, що естетична критика назве "промахами", дозволяє популярному тексту потенційно породжувати різноманітні бачення; вказують йому "розмовляти" по-різному у різних контекстах, різні періоди читання, але це свобода завжди бореться проти текстових (і социальных) сил, які намагаються обмежити її" [486, р. 126]. Однією з можливих варіантів цієї процесності може стати варіант варіювання іміджу, гнучкість, що дозволяє залучати до себе дедалі більше прихильників. Ось що говорить про голлівудську акторку Уму Турман журнал "Bazaar" (1996, вересень-жовтень): "Її обличчя часто було лише стилістичним об'єктом, й у деякому сенсі вона продовжує залишатися моделлю, звичайним гідністю якої є мінливість. Тепер Ума заявляє, що в неї відсутній імідж, іноді й навмисно грає різні ролі, не віддаючись їм, сповиваючи їх власною життєвою сферою". Перемога — в русі, який може полягати, зокрема, в зміні іміджу.

Наприклад, Валдис Пелыш  так розповідає з приводу створення свого власного імиджа:"Коли ми з режисером програми Аллою Плоткиной і Владом Листьевым обговорювали образ ведучого, щодо нього придумані прикметники: що він добрий, більш "безмежний", люблячий своїх гравців, ніколи не злиться на них, не піднімається над ними тощо. Потім настав час вийти на майданчик і створити образ. Ось я вийшов і створив його. Він вийшов таким динамічним, манипулиру-ющим, яскравим" (Всеукраїнські відомості, 1997,19 грудня). Як бачимо, Пелиш свідомо створює "перепригуючий далі об'єкт". Завдяки цьому, не лише усунуто конкурентів, а й продовжує своє комунікативне життя поза час передачі.

Процессність відбиває ще один бік цієї символічної дійсності — якщо твори високої культури завершено і вони існують самі по собі, твори поп-культури через свою фрагментарність сильної ступені вимагають включеності аудиторії. Не існують поза межами аудиторії та свого моменту у часі, тому слабко передаються крізь століття, чітко привязываются до свого моменту в часі та зі своєю аудиторією. Але з іншого боку, чітко відбивають інтереси своєї аудиторії. Так, З. Кракауер пише про німецьке кіно: "Підкреслюючи переростання бунту в рабську суть, кіно про Фрідріхові Великому відповідали завданням свого часу. Повоєнна ситуація склалась так що маси були повністю готові до того, щоб беззастережно повірити у необхідність тоталітарної влади. Тому всі фільми про Фрідріхові протягували генеральну ідею непрямо" [186, з. 121]. Він також дає пояснення ряду проявимшимся в нас феноменам: ':Всі ми люди, а часом діємо по-різному. Ці колективні схильності виявляються під особливою силою під час різких політичних поворотів. Крах політичних систем тягне в собі розкладання психологічних систем, й у запанувавшій плутанині вкорінені внутрішні установки, відчувши свободу, обов'язково вирвуться назовні, незалежно від цього, приємні чи ні" [186, з. 19].

Символіка поп-зірок, з самого слова "зірка", має будуватися на порушенні законів повсякденності. Вони приймають на себе "блискітки" іншого світу — карнавалу і веселощів. Карнавал, по Михайлу Бахтіним, змінює гору на низ, підносячи на чільне місце блазня, відповідно знижуючи місце короля. Потрапляючи в поп-світ, підкреслюючи його "інакшість", зірки часто беруть інші імена, оскільки звичні імена ж не працюють в новому контексті. Але ж і чернець, відрікаясь від мирського, брав ім'я. Так, дуэт-кабаре "Академія" пояснює своє нове ім'я: "При слові "Академія" люди уявляють собі щось велике, солідне, фундаментальне. А ми починали у фраках на голе тіло. Оскільки однакових сорочок було неможливо дістати". На питання кореспондента "А прізвище своє що тоді тримали у секреті?", - вони відповідають так: Лоліта — "В нас прізвище неблагозвучне для естради", Сашко — "І без прізвища в назві досить слів. Нам і так довелося чимало зусиль потратити, аби наново привчити людей до забутого поняття "кабаре". Єдина асоціація, який наставав чомусь, пов'язана з рестораном. У разі з вар'єте" (Всеукраїнські відомості, 1995, 28 липня). Це вхід у іншій світ, протягом якого треба платити зміною імені, біографії, особистими уподобаннями. Розглянемо деякі параметри, за якими відбувається будівництво нового світу, шляхом реалізації його символизации. Причому перелічимо лише окремі з них.

Перша особливість - це ПРИНЦИПОВА ОРІЄНТАЦІЯ НА ПОТРЕБИ САМОГО ГЛЯДАЧА, те що, що він чекає і на хоче побачити. І цього в першу чергу навчалися політики, тому що вони хотіли бути зрозумілими. Так імідж радянських політиків, орієнтований на Захід, визначався як: "Андропов любив віскі, джаз і живопис Пікассо, знав англійську мову і обожнював романи Жаклін Сюзанн» Горбачев взявши у компанію Олександра Яковлєва і — небачена справа! - власну дружину, зробив паломництво до Лондона до Марґарет Тетчер, де успішно, на думку цієї перебірливої нареченої, пройшов "оглядини" в ролі потенційного "нареченого" Заходу" (Московські но¬вости, 1994, №21). У чіткої орієнтації на глядача також лежить застава успіху МММ. "У період бурхливого розвитку "МММ", коли Голубковы лише появлялись на телеекрані, примушуючи інтелігентну публіку бридливо морщитися, мудрий Армен Джигарханян сказав у відповідь на моє обурення: "Ти нічого не розумієш. У "МММ" геніальна реклама. Там фактично всі особи живі, взяті з вулиці... Глядач хоче бачити в ящику собі подібного. Тільки такому він ще в стані вірити" (Вісті, 1995, 23 вересня).

Дедалі більше чітко вловлюючи процес еквівалентності глядачеві, естрадні зірки проходять процеси зміни свого іміджу. Так, Влад Сташевський перейшов від романтика до образу донжуана, у інтерв'ю звучать сентенції типу "Дівчат багато. Вони - як зміна декорацій", "Не приймаю всі ці штампи і пічяткі у паспорті", "Нині ж гуляю, поки гуляется" (Всеукраїнські відомості, 1995, 15 вересня). Хоча він також вважає, що "образ його не змінився" (Ділові новини, 1995, №39). Природно, як тип, що привертав і завлікав, "Дон-Жуан" може захопити до своєї орбіти значно більше число шанувальниць. Адже й Пушкін визначав функціонування свого Дон Гуана просто: К ней прямо в дверь, - а если кто-нибудь Уж у нее — прошу в окно прыгнуть. ("Каменный гость")

Олександр Малінін, простежуючи зміну свого способу від панка з гребенем на голові, каже: "Психология хиппи, психология панка - на самом деле я же .артист, я певец - то есть я не вникаю в эту религию, я прохожу "по верхам", "стригу купоны"... Я нахожусь на гребне волны, на гребне моды. Я в психологию не лезу, при всем моем уважении к ней — поймите меня правильно. А быстрая смена имиджа - это просто творческий поиск, я долго искал свой стиль, свою нишу. Все перепробовал. Теперь могу сказать, что был и тем, и другим. И рокером был. И теперь, если мне скажут, что хиппи лучше, чем панки, то я задам вопрос: "Чем лучше?" (Всеукраинские ведомости, 1995, 19 августа).

Друга особливість - це ВІДСУТНІСТЬ (СТЕРТОСТЬ) ЗАЙВОЇ ІНФОРМАЦІЇ. Зірки намагаються уникати розповідей про своє особисте життя, про заробіток. Наприклад, В'ячеслав Безневинний, такий добродушний в кухарському ковпаці фірми "Кнорр", гранично категоричний: "В выборе интервью я вообще щепетилен, а уж об этом и подавно говорить не стану" (Московские новости, 1995, №39). До речі, і наші політичні вожді дуже суворо за цим стежили, в їхньому образі не було і однієї зайвої рисочки, не було жодного нагадування про особисте житті. Ця стертість і дозволяла звеличувати їх до небес, як потрібно було в поп-культурі, порожні місця заповнювалися кожне своїм. Наприклад, у разі Юрія Андропова, що залишив після себе легенду: "Миф об убежденном, хотя и осторожном реформаторе, который, проживи он дольше, смог бы не только стать Спасителем советского государства, но и успешно завершить строительство административного социализма в "одной отдельно взятой стране" (Московские новости, 1994, №21).Першим які порушили цю інформаційну залізну стіну став Михайло Горбачов, але натомість він був першим, що загубили свою посаду і свою країну. Сьогодні деякі зірки політики та бізнесу намагаються приховати свою увагу до себе. Про Анжеліку Варум промовляє її батько: "Слово "імідж" в нас заборонне. Ми його ніколи не проговорюєм, оскільки воно нічого не пояснює, тоді як в тобі нічего немає, якщо всередині порожнеча, то про який іміджі може йтися. Усе має бути відверто, натурально і чесно — тоді в це повірять" (Дзеркало тижня, 1995, 22 квітня). Такої думки голова Російської об'єднаної про¬мышленной партії Володимир Щербаков: "Нам пропонували свої послуги багато специалисты-имиджмейкеры, але ми це потрібно. Ми таку ж, як котрі мають якими працюємо. І дарма що, хто у що одягнений як і каже. Наша роль об¬ществе всім зрозуміла, не треба нічим путнім зображати" (Московські новини, 1995, №67). Або висловлювання прес-секретаря Івана Рибкіна Дмитра Бірюкова, який із подальшому, щоправда, збирається звертатися за консультаци¬ями, а тепер: "Виборний блок, збираючи единомыш¬ленников Голову Державної Думи Івана Рибкіна, поки що політичної рекламою в чистому ви¬де не займається" (Рекламний світ, 1995, №12). Третя особливість, що можна реалізувати з допомогою другий, це - ЯСКРАВІСТЬ ВВЕДЕНОЇ ІНФОРМАЦІЇ. Цілком природно, що позаяк у принципі йдеться про систему, котра протиставила повсякденного життя, це самим видовищним способом має позначитися в набо¬ре висунутих повідомлень. Якщо, приміром, у СРСР "сек¬са немає", те ж саме цьому аспекті із задоволенням випинають інтерв'ю, і поведінка зірок. Наведемо лише заголовки (!) цих ин¬тервью: "Ірина Білик і його чоловіки", "Вітряна леді"; Лари¬са Долина: "Я був дощенту шок, треба було переспати з усіма, і якщо одне допоможе, те добре..."; Олена Кондулайнен: "Знаєте, чому я люблю секс у кіно?"; "Наеди¬не з Пугачової, чи "Я може втнути на любов", "Мій син - найсексуальніший співак"; Маша Распугана: "Не люблю мужиков-артистов. Усі вони дуже примхливі, до то¬му ж, блакитні"; Тетяна Овсієнко: "Мене запрошували попаритися з паханом в лазеньці"; Майкл Джексон: "Діти са¬ми стрибають у мій постіль"; Лайма Вайкуле пише тему, що "білий комірець набагато сексуальнее, ніж отк¬рытая груди чи спина" (за матеріалами газети "Всеукраин-ские відомості", 1995). Американська кіноактриса Шерон Стоун пише таку ж тему з часткою втоми: "Знаєте, коли до мене прийшов успіх, мені вже було 35. Те¬перь все запитують: "Як тобі подобається бути секс-симво¬лом?" Боже, у шкільництві мене ніхто на побачення не приг¬лашал. Нині ж увесь світ твердить, що сексуальна" (Bazaar, 1996, березень-квітень). Причому, зазвичай, не про реальному у житті поп-зірки, а тому, що виграшно з метою воз¬действия на публіку, тобто йдеться про знаковому елементі її життя. Так, Мадонна промовляють на інтерв'ю: "Я свідчила секс набагато більше, ніж ми їм займалася. Повірте мені". Знаковий характер цієї інформації, окру¬жающей її аури, ясно усвідомлює і самі Мадонна, що розповідає: "Популярність - те, що інші люди накладыва¬ют на тебе. Це була їхня власна фантазія, вона має до мене нічого спільного" (Дзеркало тижня, 1998, 21 березня). Цей вислів міг би стати лейтмотивом для будь-який облас-ти докладання їхніх зусиль іміджмейкера. Четверта особливість - використання НЕТРАДИЦИ¬ОННОЙ КОМУНІКАЦІЇ типу ЧУТОК, СКАНДА¬ЛОВ. Процессный характер поп-культури вимагає безоста¬новочного руху підтримки її життя. Хорошою підмогою у тому виступають чутки, і скандали. Михайло Задорнов так пише цієї теми: "Зірка естради підтримує свій імідж, аби більше платили. Ось коли одружуюся з внучкою Єльцина, з яким, до речі, живу разом, в мене відразу зросте гонорар, оскільки буде всім цікаво оцінити людини, який одружений зі онучці Єльцина. Якщо одружуся на онукові Єльцина, це буде ще сильніше. Є артисти, котрим це як наркотик — якщо їх обговорюють. Але до всього, за рахунком, стоять гріш. І в артистів цього чуття. Потому, як проходить якась серйозна плітка про ка¬ком-то артиста, виростають гонорари. Дуже різко... Пенкина постійно обкрадають, і разом з такий радістю сообща¬ет звідси, що, по-моєму, неозброєним оком помітно: бідний Пєнкін сам це влаштовує. Та перешкодити йому, схоже, далеко не всі вірить. Ну хто у плані геній — Алло Борисівно. Вона це робить органічно: вплітається якісь історії сво¬ей життя" (Київські відомості, 1995, 22 липня). Станіслав Садальський, відповідальний за скандальний раз¬ворот з газети "Експрес-хроніка", вважає, що вони пишуть лише про талановитих людей, яким користь будь-який скандал. Причому створювані події мають сенсу тільки між скандалом та її спростуванням. Спочатку на¬писали, що у журналі "Зграї" з'явиться портрет Йосипа Кобзона, але не матимуть перуки. Потім прийшло спростування. Це у принципі самозамкнутое подія, яка має навіть натяку для виходу назовні, але саме він найповніше обслуговує потреби поп-культури. У цьому норми "разрешенное/запрещенное" постійно змінюються. Так, журнал "Bazaar" (1996, вересень-жовтень) підкреслює: "Одну з яскравих поп-зірок — Мадонна — поднима¬ется на гребінь хвилі на той час, коли відкритий і пуб¬личное визнання бісексуальності можна залучити до власні цілі. І те, що постать рівня Мадонни мо-же видобувати вигоду саме речей способу життя й СТЕЛЯ, котрий тривалий час то замовчувався, то віддавався ана¬феме, говорить про явному надломі в патріархальному устройс¬тве світу". Постать зірки, вимушеної залучати себе внима¬ние, повинна експлуатувати саме цю межу, відсилаючи на межу дозволеного. Про появу Мадонни у ролі Эвиты в однойменному фільмі "Комсомольська щоправда" (1997, 28 лютого) каже: "Фундаментальна обізнаність із міфом вимагає ис¬полнителя, що сам вже міф. Вискочка, прово¬каторша Мадонна, дізнавшись про планах Паркера, почувство¬вала в Евіті споріднену душі і негайно кинулася добувати собі роль". П'ята особливість — посилену увагу до ВНЕШНОС¬ТИ і ЗОВНІШНЬОЇ боці події [докладніше див. 294]. Та¬кое ж увагу зовнішнього характерне й політикам. Так, Кеннеді, Ніксон і Рейган, хоч і користувалися очка¬ми, але ніхто будь-коли бачив у них з питань телебачення. Ведучи мову про тязі розуміти, наскільки щирі лиде-ры, Брендан Брюс пише: "Телебачення збільшує цей фокус, оскільки його потяг до людей, картинки змушує її зосереджуватися людях, а чи не на словах, хоча ми забувати, що таке середній виборець неспроможна навіть дізнатися найважливіших політиків, коли йому демонстриру¬ют їх фотографії" [469, р. 751. Шоста особливість — успіх актора значною сте¬пени залежить від цього, що не забирають до інших облас¬ти. Сьогодні політики активно вербують акторів у свої пар¬тии, але радше допомагає політикам, а чи не акторам. Тому дивними виглядають висловлювання акторів, выне¬сенные як заголовків: "В.Заклунная: "Залишаюся ком¬мунисткой"; Олександр Малінін: "До розвалу СРСР ставлюся негативно з багатьох причин" (Всеукраїнські відомості, 1995, 26 квітня, 19 серпня). Сьома особливість — відбір РІЗНОМАНІТНОГО СИМВОЛІЗМУ з погляду залучення максималь¬ной аудиторії. Так, Крістіна Орбакайте стала баронесою (Всеукраїнські відомості, 1995, 20 травня). І що пише про використання чужого символізму Майклом Джексоном "Комсомольська щоправда" (1996, 13 вересня): "Зарозумілість Джексона стало підходить зарозумілості ге¬неральных секретарів комуністичних і робітничих партій. Від простого усвідомлення власної величі перейшов до конкретних справ і став возити на гастролі свої громад¬ные скульптури, виконані гірших традиціях тотали¬тарного монументалізму (жодну він примудрився водру¬зить у Празі у тому самому місці, де стояла постать Сталіна - чергового любителя псевдоармейских нарядів і військових парадів). Перед нами не людина, а напівбог, знає, як врятувати світ, і люблячий всіх. Під час вручення нагород Brit Awards у Лондоні Джексон і геть гне вінця, зібравши на сцені натовп дітей й ухваливши кінці пісні позу Пресвятої Богородиці". У цілому нині створення зірки — це довгостроковий і доро¬гой процес, яким, при цьому, займаються фахівці. Так, паблісіті американської телевізійної зірки Ларрі Кінга займається Меггі Сімпсон. Що ж до финансо¬вой боку, то самі "Вісті" (1994, 16 квітня) приве¬ли такі розцінки створення зірки у Росії: "Спочатку обраному кандидату треба сформувати ре¬пертуар — на початковому етапі досить чотирьох пісень, одній із яких обов'язково повинні прагнути бути "шлягером". Замовити вірші для пісні коштуватиме $200 -300, залежно від из¬вестности текстовика. Робота композитора (мелодія і аран¬жировка) стане в $500-2000 - також у залежність від мод¬ности музиканта. Наступний етап — запис в студії. Сьогодні одну годину стоїть $10, зміна - $60. На запис наших чотирьох пісеньок між іншим зміни - $180. Наспів час з'явитися по телебаченню. Зробити це можна зробити з допомогою кліпу, виробництво якого коштуватиме $20-25 тисяч, а кожен ефір в останкінській програмі $500-1000. А можна зняти Центральний концертний зал "Росія" — оренда дня становитиме 15-20 мільйонів карбованців, записати кон¬церт (виробництво телепередачі стоїть $15000). Концерт цей можна показати повністю (це враховано вартості), а можна "нарізати" і передавати їх у ефір по відомим рас¬ценкам ($500-1000)". Тобто вкладаються цілком конкретні фінансові ресурси, покликані колись повернутися. Але це "колись" може цілком розтягнутися: "Вісті" (1995, 23 сен¬тября) також назвали ціни за зйомки реклами (то це вже гріш, що йдуть самому актору): "Невідомий людина — 500 доларів, обличчя відоме — 3-5 тисяч". "Відомий актор непросто гарантує вищого рівня виконавчої майстерності. Він підтримує те, що рекламує, своєї репутацією. <...> Охоче віриться, що В'ячеслав Безневинний небайдужий до картопляному пюре, нехай навіть із пакета. Напевно, Сергій Шакуров любить автомобілі. Цілком можливо, що Наталя Крачковська компетентна у питаннях якості прального по¬рошка. Якщо ж треба отрекламировать банк? Або инвестициониый фонд? Тож і використання відомих осіб також потребує певного виправдання. І насамкінець два висловлювання Баррі Алибасова, що чітко окреслює межі України і можливості популярності: "Чимало дівчаток знають справжньої сексуальності "нанайцев". Але своїх супутниць допоки вони ще вибирають. Для популярності ж будь-якого артиста краще вважатися блакитним". "В Україні всіх ідолів повалили... У радянській державі були суперидолы. Це — зірки політбюро, спорту, естради. Біля кожної республіки обов'язково був створений свій зірка. Американці тисяча ідолів. Вони зірок роблять із всього - з топ-моделей ... і найпростіших людей ток-шоу. І безліч ідолів - це - ознака сили. Го¬сударство треба розпочинати й будуватимуть із ідолів. Вони завтра по¬ведут народ на вибори. А зараз два ідола - Жири¬новский і Пугачова. І що немає державної ідеї. Тому немає й виникло "АУМ сінрікьо" (Комсомольська прав¬да, 1995, 28 квітня). Спробуємо проаналізувати, наприклад, одна з ин¬тервью Маші Распутіною, аби простежити, як будується такий поп-имидж. Досить прочитати заголовок, аби побачити спрямованість, у межах яких грунтується подоб¬ный поп-имидж: "Не люблю мужиков-артистов. Усі вони дуже примхливі, при цьому, блакитні". Вже у самому тексті інтерв'ю співачка заявляє: "Милі ви мої, ні в мене ніякого іміджу. Ви дивіться в корінь Маші Распутіною. Я така, яка я є. Імідж — це щось вимучене, штучне. Це чело¬век, зроблений кілька років, і про неї згодом забуває. Так, була, панувала нього мода, але пошесть закон¬чилось — і всі! Я така, яка є. Не зроблена. Прос¬то на сцені я вільна. Життя цілком інша шту-ка. У житті мушу тримати себе у певних межах і багато собі не є дозволяти. На сцені я роблю усе, що хочу. Можу стати на будь-який позі..." Ми, що, заперечуючи імідж, співачка сама подтвер¬ждает факт існування. Обраний нею тип поведе¬ния непросто зрелищен (що необхідно при на мас¬совую аудиторію) і такий самий відрізняється від зазвичайного поведінки, як фарби в очах клоуна від зазвичайного макия¬жа. Він сильної ступеня вульгарний, що добре принимает¬ся натовпом. Особливо їй подобається, коли такий вульгарність виходить саме з жінки. Наведемо ще кілька прикладів цього інтерв'ю: "І якщо я лаюся, інші слухають, і потім го¬ворят, що Распутіна ненормальна, того-то отматерила, то¬го-то надіслала кудись іще далі. Матюк, звісно, річ нехоро¬шая, а й у мені це суто сибірська". Або наступний досить красномовний епізод: "Нещодавно під час моїх гастролей у Києві сцену выш¬ла така собі тьотя років 46 і заявила: "Як ви не соромно наших чоловіків ображати?". Вона сказала те й спустилася до залу. Я їй слідом кинула: "І чим ж їх образила?". А вона із залу кричить: "Не треба крутити своєї дупою!". Зал завмер. Я ос-мотрела себе і, я в мікрофон: "Не така вже в мене задниця, щоб нею могла ображати наших чоловіків". Після цього зал вибухнув оплесками, люди стали і останні п'ять пісень слухали стоя3' (Всеукраїнські ведо¬мости, 1995, 11 березня).

Зрозуміло, що атмосфера  вульгарності не искусствен¬но створюється  співачкою, ця "раскованностья —  частину їх нату¬ры. І оскільки це стиль несе їй успіх, він природно закріплюється у її образі. У цій ж шляху іде у побудові свого способу і Эду¬ард Лімонов (цікаво, що, як і Маша Распутіна, зажив у своїй псевдонімом). Навіть вербально багато схожого: "Матюк — нормальне властивість характеристики героїв. В усіх життєвих мовних стихіях подібні революції припадають на 1930-ті роки. Згадаймо хоча б Тропік Рака" Міллера. Неч¬то схоже очікувало б Росію, але радянська влада зі сво-им пуританизмом загальмувала процес. Матюк — це колос¬сальное пожвавлення мови. <...> Знаєте, мені неодноразово пропонували видати "Эдичку" з многоточиями дома матер¬ных висловів. Я відмовлявся і був, що мені сло¬мать бар'єр" (Всеукраїнські відомості, 1995, 17 лютого). Скандали можуть супроводжувати як поп-зірок, по¬литиков, і письменників, а й спортсменів. Яскравий при¬мер — шахіст Гага Камський. Чого варта лише за¬головок "Камські перемагають знову частиною і скандально" (Вісті, 1995, 18 лютого). У ситуації створення зірки відбувається народження конк¬ретного символу (з конкретними зовнішністю, пристрасти¬ями тощо.), кілька незвичайно у час неуваги до окремого. Хоча обмежену кількість таких моделей вже за¬писано у свідомості. Так, письменники уже минулого століття мали дві контрастні теми, присвячені жінкам кра¬савицам: одна - це женщина-ангел, інша — це женщи¬на-демон [99, з. 96]. Сьогоднішні поп-зірки реально дви¬жутся також у цих двох моделей: ангела і фатальний жінки, жінки-вамп. У цьому, звісно, цей спуск я з висот глобальної до конкретної, найвдалішою до людини, управляється спеціалістами або прос¬то здоровий глузд. Сергій Аверинцев, виступаючи на Пастернаковских читаннях у Будинку літераторів у Москві (13 лютого 1995 р.) на задану тему "Пастернак і Мандельштам", го¬ворил, що ім'я загальне в аналізованої поетику вживається як власна назва, що кожен слово є власна назва, а імені загального зовсім кет. Мабуть, цей процес ми бачимо у створення зірки — з імені загального хіба що виростає власна назва. І таки він написав: "...нашого часу одне з важ¬нейших функцій красного письменства — компенси¬ровать своєю присутністю до одиничному, "неповторному", колоритно-частному разросшуюся абстрагирующую потен¬цию науки" [2, із 16-го]. Це стосується і до створення зірки, що свідчить про тому, як і література і поп-культура за рахунком діють у єдиному комунікативному сегменті світу.