Кубизм. На примере творчества П. Пикассо

Кубизм. На примере творчества П. Пикассо.

Вступление.

Сложившиеся в 1900-е годы художественные тенденции, для которых характерно выраженное в полемической форме противопоставление себя прежним традициям творчества, равно как окружающим социальным стереотипам в целом, получили название авангардизм.

Как и предварившие его направления модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими.

Не удовлетворяясь созданием изысканных «очагов» красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, «поэтику улицы», хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип «антиискусства», отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом. Постоянно влекли авангард «странные миры» новой науки и техники из них он брал не только сюжетно-символические мотивы, но также многие конструкции и приемы. С другой стороны, в искусство все активнее входила «варварская» архаика, магия древности, примитив и фольклор (в виде заимствований из искусства негров Африки и народного лубка, из других «неклассических» сфер творчества, прежде выносимых за рамки изящных искусств). Мировому диалогу культур авангард придал невиданную остроту.

Преобразования охватили все виды творчества, но изоискусство постоянно выступало инициатором новых движений. Мастера постимпрессионизма предопределили важнейшие тенденции авангарда; его ранний фронт наметился групповыми выступлениями представителей фовизма и кубизма.

Кубизм – это модернистское течение в изобразительном искусстве (преимущественно в живописи) зародившееся в 1-й четверти XX века. Возникновение кубизма относят к 1907, когда П. Пикассо написал картину "Авиньонские девицы" (в данный момент картина находится в Музее современного искусства, Нью-Йорк), необычную по своей острой гротескности: деформированные, огрублённые фигуры изображены здесь без каких-либо элементов светотени и перспективы, как комбинация разложенных на плоскости объёмов. В 1908 в Париже образовалась группа «Батолавуар» («Лодка-плотомойня»), куда входили Пикассо, Ж. Брак, испанец X. Грис, писатели Г, Аполлинер. Г. Стайн и др. В этой группе сложились и были последовательно выражены основные принципы кубизма. В другую группу, возникшую в 1911 в Пюто под Парижем и оформившуюся в 1912 на выставке "Сексьон д`ор" ("Золотое сечение"), вошли популяризаторы и истолкователи кубизма — А. Глез, Ж. Метсенже, Ж. Виллон, А. Ле Фоконье и художники, лишь частично соприкоснувшиеся с кубизмом, —  Ф. Леже, Р. Делоне, чех Ф. Купка. Слово "кубисты" впервые употребил в 1908 франц. критик Л. Восель как насмешливое прозвище художников, изображающих предметный мир в виде комбинаций правильных геометрических объёмов (куба, шара, цилиндра, конуса).

Кубизм, знаменовал собой решительный разрыв с традициями реалистического искусства. Вместе с тем творчество кубистов носило характер вызова стандартной красивости салонного искусства, туманным иносказаниям символизма, зыбкости живописи позднего импрессионизма. Сводя к минимуму, а зачастую и стремясь строить свои произведения из сочетания элементарных, "первичных" форм, представители кубизма обратились к конструированию объёмной формы на плоскости, расчленению реального объёма на геометризированные тела, сдвинутые, пересекающие друг друга, воспринятые с разных точек зрения. Входя в круг множества модернистских течений, кубизм выделялся среди них тяготением к суровой аскетичности цвета, к простым, весомым, осязаемым формам, к элементарным мотивам (таким, как дом, дерево, утварь и др.). Это особенно характерно для раннего этапа кубизма, сложившегося под влиянием живописи П. Сезанна (его посмертная выставка состоялась в Париже в 1907). В этот «сезанновский» период кубизма (1907—09) геометризация форм подчеркивает устойчивость, предметность мира; мощные гранёные объёмы как бы плотно раскладываются на поверхности холста, образуя подобие рельефа; цвет, выделяя отдельные грани предмета, одновременно и усиливает, и дробит объём (П. Пикассо, "Три женщины", 1909, Ж. Брак "Эстак", 1908). В следующей, "аналитической" стадии кубизма (1910 — 12) предмет распадается, дробится на мелкие грани, которые чётко отделяются друг от друга: предметная форма как бы распластывается на холсте (П. Пикассо, "А. Воллар", 1910, Ж. Брак, "В честь И. С. Баха", 1912). В последней, "синтетической" стадии (1912—14) побеждает декоративное начало, а картины превращаются в красочные плоскостные панно (П. Пикассо, "Гитара и скрипка", 1913; Ж. Брак, "Женщина с гитарой"); появляется интерес ко всякого рода фактурным эффектам — наклейкам (коллажам), присыпкам, объёмным конструкциям на холсте, то есть отказ от изображения пространства и объёма как бы компенсируется рельефными материальными построениями в реальном пространстве. Тогда же появилась кубистическая скульптура с её геометризацией и сдвигами формы, пространственными построениями на плоскости (неизобразительные композиции и ассамбляжи — скульптуры из неоднородных материалов Пикассо, произведения А. Лорана, Р. Дюшан-Виллона, геометризированные рельефы и фигуры О. Цадкина, Ж. Липшица, вогнутые контррельефы А. П. Архипенко). К 1914 кубизм начал уступать место другим течениям, но продолжал влиять не только на французских художников, но и на итальянских футуристов, русских кубофутуристов (К. С. Малевич, В. Е. Татлин), немецких художников "Баухауза" (Л. Фейнингер, О. Шлеммер). Поздний кубизм вплотную приблизился к абстрактному искусству ("абстрактный кубизм" Р.Делоне), одновременно через увлечение кубизмом прошли, преодолев его воздействие, некоторые крупные мастера 20 в., стремившиеся к выработке современного лаконичного экспрессивного художественного языка,— мексиканец Д. Ривера, чехи Б. Кубишта, Э Филла, итальянец Р. Гуттузо, поляк Ю. Т. Маковский и др.

Кубизм в искусстве Пикассо.

Когда мы начинали рисовать кубистически в наши намерения не входило изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Эти слова принадлежат Пабло Пикассо. Именно его произведения дали толчок появлению нового модернистского течения кубизма.

До 1906 живопись Пикассо носит спонтанный характер, остается безразличной к чисто пластическим проблемам, и художник, кажется, почти не проявляет интереса к поискам современной живописи. С 1905, и, вероятно, уже под влиянием Сезанна, он стремится придать формам больше простоты и значительности, в меньшей степени, однако, отразившейся на его первых скульптурных работах («Шут», 1905), нежели в произведениях эллинизирующего периода («Мальчик, ведущий лошадь», Нью-Йорк, Музей современного искусства). Но отказ от декоративной вычурности раннего творчества происходит во время поездки летом 1906 в Андорру, в Госоль, где он впервые обратился к «примитивизму», чувственному и формальному, который он будет разрабатывать на протяжении всей своей творческой карьеры. По возвращении Пикассо завершает портрет «Гертруды Стайн» (Нью-Йорк, музей Метрополитен), пишет страшных, «Варварских обнаженных» (Нью-Йорк, Музей современного искусства). Далее Пикассо начинает писать «Авиньонских девиц». В начале 1907 года картина была завершена.

Перед нами другой новый Пикассо. Он словно пускается к первозданным, еще не преодолевшим хаоса, примитивным основам бытия, где добро не отделено от зла, уродство от красоты. Вряд ли знал тогда сам Пикассо, куда он шел; его страсть экспериментатора, стремление выразить в пластических формах эпоху, свое время.

И как бы ни пытались отделить «настоящего» Пикассо от «ненастоящего» времен «голубого» и «розового» периодов, несомненно, что именно тогда сформировались основные нравственные принципы его искусства, моральные критерии, гуманистические идеалы, глобальные темы творчества. Если бы даже Пикассо ничего не создал после 1907 г., он оставался бы великим художником ХХ столетия. Разрыв с традиционными канонами, инициатором которого в 1907 году был Пабло Пикассо, когда под его решительной кистью возникли четкие фигуры  «Авиньонских девиц», знаменовал собой рождение нового порядка, и последствия этого переворота отразились на современной действительности. С Пикассо начинается развитие нового восприятия, новых взглядов и оценок, иного, обновленного видения мира и нашей собственной истории. С рождением этой картины, родилось новое модернистское течение в изобразительном искусстве – кубизм.

Не подлежит сомнению связь современного искусства с другими аспектами реальной действительности в современном мире. Близость нового искусства современной Пикассо истории впервые осуществилась, когда он написал «Авиньонских девиц», и продолжит укрепляться благодаря смелым исканиям горстки истинных, больших художников.

«Смерть хорошему вкусу!» – провозгласил Пикассо, спеша осуществить в «Авиньонских девиц» дерзкий замысел, подобно которому, пожалуй никогда не знала история искусства. По мере создания картины он обнаружил, что они становятся отражением той стороны жизни, которая веками осуждалась на немоту, ибо были далеки от утонченности и роскоши, от нарядности и внешнего блеска.

Такое категорическое отрицание хорошего вкуса было вскоре подхвачено футуристами, экспрессионистами и прочими. Но это было сделано прежде всего Пикассо. И не в пространных манифестах и программах, а в раскованной композиции «Авиньонских девиц», в картине, само существование которой более дерзко, нежели все словесные проклятия авангардистов всего столетия.

«Авиньонские девицы» - обобщение неустанных поисков, которые прослеживаются в экспериментах Пикассо с человеческой фигурой на протяжении всего 1906 г.; они знаменуют собой отрицание прошлого и предвосхищают новую эпоху – эта группа изумительных женщин, вглядывающихся в новые горизонты.

«Авиньонские девицы» свидетельствовали о том, что наступил вешний день переоценки прежних ценностей. Каждое лицо будет носить с этого времени печать сходства с персонажами этой картины. А также с лицом их творца, поскольку он без колебаний избрал для экспериментов свое собственное лицо, разложил его на части и, сильно встряхнув и перемешав, вновь сложил, что оказывает влияние на возникновение этих пяти патетических фигур на картине.

Многих удивляло в «Автопортрете художника с палитрой» близкое сходство его с двумя центральными фигурами, взгляд которых предаётся остальным участникам композиции "Авиньонских девиц". То же самое выражение, одни и те же глаза, сходство лиц, аналогичные цветовые тона. Трудно избежать сравнения. Если целью Пикассо было разрушение старого образа, то художник искал прежде всего собственное лицо, чтобы написать картину, воспринятую вначале как тягчайшее оскорбление, а в последствии названную предвозвестницей новой эры в истории человечества. Пикассо не колеблясь избрал свое лицо, с тем чтобы вызвать нужную ему реакцию. Проводя этот великий эксперимент, вряд ли можно было найти что-либо более знакомое и близкое, чем собственное невозмутимое лицо, отраженное в зеркале. Таким образом, Пикассо становится частью истории благодаря своему постоянному отрицанию прошлого, а также той огромной бреши, которую создали "Авиньонские девицы" и продолжают открывать в очертаниях будущего. Пикассо бросил безжалостный взгляд на свое прошлое, на свое собственное лицо, равно как он быстро свел счеты с бурлящим, неистовым потоком истории. Пикассо был неутомимым искателем, разбивающий рутинные витрины прошлого, чтобы затем из осколков разбитого стекла возводить новые образы и новые композиции. В великолепных линиях "Авиньонских девиц" он оставил образ, чьи основные черты будут со временем схожи с чертами всех обликов.

В попытке добиться своего рода сверхреальности, к которой он стремился в своем искусстве, Пикассо обращался ко множеству приемов. Иногда, например, он изображал предметы с такой детальной точностью, что фотографии в сравнении с ними кажутся нерезкими и приблизительными. В других случаях он подчеркивал контрасты света и тени, добиваясь захватывающего драматического эффекта. Но обычно ему удавалось достичь "более реального, чем сама реальность", путем эксперессивного искажения: он изменял естественный вид предметов, главным образом человеческого тела, чтобы оторвать зрителя от традиционного способа восприятия и подтолкнуть к новому, более высокому осознанию видимого мира. Ни в одной из тем его произведений это не проявляется больше, чем в трантове самой традиционной темы – обнаженного женского тела.

Пикассо обращался к деформации уже в своих ранних работах, в набросках, где часто встречаются карикатурные преувеличения, которые он выполнял ради собственного удовольствия. Одновременно он обнаруживал свой талант вундеркинда, делая вполне не академические истудни в художественных школах, которые он посещал. Но лишь в 1906 году, значительно позднее того периода, когда Пикассо изучал искусство классической античности и открыто признавал его влияние на свое творчество, искажения в его композициях с изображением людей доходят до такой крайности, что становятся в некотором смысле темой его искусства.

Кульминационной работой этого периода формального эксперимента и поисков была картина "Две обиженные", выполненная в Париже в 1906 году. Кажется, что здесь искусство Пикассо подчиняется двум противоречивым импульсом. С одной стороны, фигуры изображены преувеличенно неуклюжими, с такими массивными и неуклюжими головами и туловищами, что их надо специально поддерживать. В это же время предпринята попытка подчеркнуть и утвердить двухмерность плоскости картины, которая становится отличительным признаком многих наиболее передовых произведений живописи конца XIX столетия: кажется, что обнаженные фигуры вытолкнуты вперёд, распластались по полотну, Хотя предполагается, что на полотне изображены две женщины, более пристальное рассматривание наводит на мысль, что мы смотрим на одну и туже  фигуру, представленную дважды с диаметрально противоположных точек зрения, так что зритель получает информацию о модели, не ограниченную одной статичной точкой образа.

Картины «Женщина с мадонной» показывает, что художник настолько вольно обходится с натурой, что получается искажения, подразумевающее изменение или смещение принятых зрительных норм, кажется, гости не имеют к этому отношения: здесь натуралистическое перекраивается  абсолютно по новому и в процессе этого рождается новый живописный язык.