Конструктивизм

Несмотря на стилевой перелом  середины 1930-х гг., наследие конструктивизма  в той или иной форме присутствовало в функциональных подходах дизайнеров, в стилевом преобладании прямоугольных  каркасных форм в архитектуре  и технике, в сохранении модульной  сетки и фотомонтажа в полиграфии. В связи с этим был предложен  даже специальный термин — «постконструктивизм».(6)

В отличие от супрематизма, где довольно легко увидеть стилевое ядро, единый стилевой модуль, в конструктивизме  стилевые закономерности рождались  исходя из конкретного материала  той или иной области творчества. Стилевые особенности конструктивизма  в дизайне и архитектуре заключались  в утрировании каркаса: структурной  и несущей системы вещи; пространственном вычленении объемов, связанных с  различными функциями; зрительном выделении  всевозможных технических деталей  — крепежа, рукояток, ручек и т.д. В графических видах творчества конструктивизм характеризовался применением фотографии и фотомонтажа вместо рисованной иллюстрации, предельной геометризацией графической структуры страницы, подчинением композиции прямоугольным ритмам модульной сетки, широким применением элементов наборной графики — шрифтов, акциденций, линеек.

В кино конструктивизм проявился прежде всего в принципе монтажа и преобладании документальных кадров над игровыми. В фотографии — в геометризации композиции, нарочитой съемке в ракурсах при сильном пространственном сокращении объектов. Стилистическая общность конструктивизма рождалась благодаря универсальности и разносторонности его мастеров, а также в силу повторения некоторых устойчивых архетипических схем: простого пересечения элементов под прямым углом (крестообразная схема), при многократном повторении создававших впечатление пространственной или графической решетки; зигзагообразной линии и диагональной схемы; откровенного использования нескольких наиболее часто встречающихся приемов симметрии: зеркальной, поворотной, переноса. Стабильной была и цветовая гамма конструктивизма: черный, красный, белый, серый с добавлением небольшого количества основных цветов — синего и желтого.(8)

Конструктивизм можно  считать ранней русской версией  функционализма. С той лишь разницей, что в нем более значима  чисто художественная составляющая. Эксперименты с конструкциями никогда  не прекращались, постоянно шел поиск  их выразительных возможностей, в  том числе и на отвлеченном  уровне.

Спустя годы различия между  конструктивизмом и супрематизмом  не кажутся столь принципиальными. В полиграфическом конструктивизме  можно встретить элементы и приемы, характерные для супрематических композиций в плоскости (квадраты, плашки, круги, крупные слова и буквы на свободном белом поле, напоминающем о супрематической живописи). Обе системы продуктивно-конструктивны. В работе художников-оформителей, использовался богатый арсенал моделирования пространственных структур, выразительные сочетания фактур, материалов и цветов, характерные как для конструктивизма, так и для супрематизма.(6)

3. Конструктивизм в одежде

Конструктивисты предложили беспредметный орнамент для набивных тканей. Внедрение в быт тканей с новыми рисунками было одним  из направлений организации социалистического  быта. В 1924 г. Л. Попова и В. Степанова  на Первой ситценабивной фабрике  разрабатывали образцы тканей, которые  были запущены в производство и поступили  в продажу. Летом 1924г. конструктивистские ткани носила вся Москва: рисунки  конструктивистов были, в сущности, первой советской модой. Попова и  Степанова проектировали рисунки  с советской символикой, но наиболее интересными были ткани с рисунками  из простых геометрических форм. Конструктивисты  заимствовали из «беспредметной» живописи тщательный анализ пропорциональных и  пространственных соотношений, ритмические  построения, динамические, оптические и пространственные эффекты, сдвиги и смещения форм, сочетание плоскостных  и объемных элементов, что позволило  предложить новаторские решения. От супрематических тканей проекты конструктивистов отличало наличие четко организованной структуры. Необычной чертой этих тканей являлась пространственность — наличие нескольких пространственных планов. При проектировании рисунков для тканей конструктивисты использовали методы программированного формообразования, используя в качестве мотивов простейшие геометрические формы.(7)

Такой подход к проектированию, предложенный конструктивистами еще  в начале 1920-х гг., позволяет широко использовать компьютер при создании орнаментальных композиций. Графические редакторы основаны на принципе комбинаторики. В этом контексте наследие конструктивистов для современного дизайна одежды трудно переоценить. Не меньшее значение для будущего имело их отношение к эскизу. (Приложение А)

При традиционном методе работы идея костюма обычно рождалась у  модельера непосредственно при  работе с тканью, пластические особенности  материала подсказывали новые формы. У конструктивистов все было иначе: эскиз был воплощением самого процесса творческого поиска, а не зарисовкой готовой модели. Графический метод формообразования предполагает, что поиск новых форм преобразовывается в проектирование на плоскости графических форм, обозначающих реальные объемы. Именно конструктивисты открыли новый взгляд на эскиз костюма — как концентрированное выражение пластической идеи, знак новой формы. Этому соответствовала и графическая подача: упрощение, освобождение от несущественных деталей во имя большей выразительности, обострение существенных черт формы. Впоследствии такой способ работы широко распространился и среди кутюрье, когда эскиз-идея новой формы предваряет создание вещи в материале: так работали К. Диор и И. Сен-Лоран, П. Карден и Л. Феро. (Приложение Б)

Поисковый эскиз стал необходимым  инструментом в работе стилистов. Ориентация на связь проектирования с производством  была важной составляющей концепции  конструктивизма. В. Степанова и  Л. Попова в 1923 г. составили подробную  программу участия художника-конструктора в производственном процессе для  Первой ситценабивной фабрики.(8)В  этой программе определялось центральное  место художника в процессе создания новой вещи — от планирования и  разработки перспективных образцов до рекламы и оформления витрин. Эти идеи вошли в программу курса художественной композиции для текстильного факультета ВХУТЕМАСа, разработанную В. Степановой в 1924 г. (Приложение В)

Особая тема — декор  в костюме конструктивистов. Если господствовавший тогда на Западе стиль  «ар-деко» был ориентирован на украшение вещи, то функционализм декларировал отказ от декора в традиционном понимании. Ле Корбюзье настаивал, например, на том, что современная бытовая вещь вообще не терпит никакого орнамента и прикладной декоративной отделки. В. Степанова утверждала, что вся декоративная и украшающая сторона одежды ныне функционально неоправданна. У конструктивистов декоративное оформление было связано с конструкцией одежды. Традиционный накладной декор они заменили декором-конструкцией: декоративную роль стали играть подчеркнутые конструктивные линии, швы, детали контрастного цвета, канты, застежки, карманы.(8)

Этот принцип конструктивного  декора был заимствован из народного  костюма. Конструктивисты применяли  и накладной декор, если он был  функционально обоснован. Например, в спортодежде В. Степанова использовала аппликации и эмблемы, чтобы можно было отличить членов разных команд. А. Родченко, проектируя форменную одежду для продавцов Моссельпрома, как часть фирменного стиля предусмотрел применение надписей на блузах. Можно выделить основные особенности прозодежды: функциональность и целесообразность (конструктивисты проектировали костюмы, оформляющие различные функции: прозодежду грузчика (Г. Миллер), прозодежду углекопа (Г. Клуцис), спортодежду (В. Степанова), прозодежду инженера-конструктора (А. Родченко); «техничный» рационализм костюма (открыто демонстрировались конструктивные и функциональные детали, которые заменяли накладной декор); костюм должен был подчеркивать движение человека.

Конструктивистский костюм был открытой структурой в отличие  от ансамбля, который господствовал  в официальной моде. Зависимости  формы костюма от пластических особенностей материала особое внимание уделяла  А. Экстер: «Беря ткань для создания той или другой формы, необходимо считаться с ее плотностью, весом, упругостью, шириной и цветом. Из простой грубо обработанной шерсти диктуется форма, заключенная в прямоугольник или сконструированная на прямых углах без лишнего дополнительного вертикального ритма складок. Мягкие широкие ткани (шерсть, шелк) позволяют сделать более сложный и разнообразный силуэт одежды. Упругие ткани допускают возможность сделать одежду для движения (танец) и вырабатывать более сложные формы (круг, многогранник)». (6)

В основе кроя костюма лежали простейшие геометрические формы. А. Экстер, например, предлагала: «Костюм широкого потребления должен состоять из таких простейших геометрических форм, как прямоугольник, квадрат; ритм цвета, вложенный в них, вполне разнообразит содержание формы». Крой моделей конструктивистов представлял собой, как правило, сочетание прямоугольных и трапециевидных деталей разного цвета. Такая простота конструкции была не только проявлением общей для 1920-х гг. абсолютизации геометрических форм, но и предполагала изготовление одежды промышленным способом. Таким образом, одним из направлений в советском дизайне 1920-х гг. стала разработка функциональной рабочей одежды. Всю одежду конструктивисты поделили на две группы: прозодежду, т.е. одежду для работы, различающуюся в зависимости от вида работы, и спецодежду, предназначенную для работы в особых условиях. В. Степанова писала: «Особое место в прозодежде имеет спецодежда, имеющая более специфические требования и некоторую аппаратную часть в костюме, таковы костюмы — хирурга, пилота, рабочих на кислотной фабрике, пожарного, костюм для полярных экспедиций». В. Степанова выделяла как особый тип костюма спортодежду, поскольку считала ее новым видом наиболее массовой одежды для отдыха. Проектированием вещей повседневного быта, в том числе одежды, предназначенной для массового производства, занимался и Владимир Татлин. (Приложение Г)

Владимир Татлин разрабатывал образцы повседневной одежды — «нормаль-одежды», стараясь усовершенствовать традиционные вещи — пальто, куртки, брюки и т.п. Его модели в отличие от многих проектов «московских конструктивистов» были удобны, тщательно продуманы и вполне подходили для реальной жизни, так как Татлин руководствовался лозунгом «Ни к новому, ни к старому, а к нужному».

Практически идея прозодежды была реализована на театральной  сцене в качестве прозодежды актера, предложенной Л. Поповой в спектакле  Театра им. Мейерхольда «Великодушный  рогоносец» (апрель 1921г.), а также  костюмов для других спектаклей этого  театра — проекты В. Степановой для  спектакля «Смерть Тарелкина» (ноябрь 1922г.), образцы нового бытового костюма А.Родченко для спектаклей «Клоп» и «Инга» (1929г.). (Приложение Д)

Театр им. Мейерхольда явился своеобразным посредником в реализации идей «производственного искусства» в  жизни. «Прозодежда актера» предназначалась  для репетиций и демонстрации упражнений по биомеханике студентами Государственных высших театральных  мастерских в рамках курса «Вещественный  элемент спектакля». Л.Попова писала о назначении прозодежды актера: «Костюм предназначался для каждодневной и обыденной жизни и работы актера, и поэтому необходимо было сделать его утилитарным и для этой цели заменяющим всякую другую одежду, так необходимо было ему дать, например, верхнее пальто и т.п. Всего костюм рассчитан на 7 — 8 видов или типов работы». Первыми, кто назвал себя конструктивистами, были Алексей Ган, Александр Родченко и Варвара Степанова, образовавшие 13 декабря 1920г. «Первую рабочую группу конструктивистов» в Московском институте художественной культуры (ИНХУКе), где происходила разработка творческой концепции конструктивизма. Естественно, что в круг их интересов входил и костюм. Конструктивисты проектировали «новую форму» для трудящихся, заменяющую «всякую другую одежду». Если Ле Корбюзье провозгласил дом «машиной для жилья», то конструктивисты полагали, что костюм в новых социальных условиях должен стать своеобразным профессиональным инструментом и выдвинули идею «прозодежды». В. Степанова в своем докладе, сделанном в ИНХУКе, изложила новые принципы функционального подхода к проектированию одежды: «В костюме, конструируемом как костюм сегодняшнего дня, выдвигается основной принцип: удобство и целесообразность. Нет костюма вообще, а есть костюм для какой-нибудь производственной функции. Путь оформления костюма — от задания к его материальному оформлению, от функций, которые должен выполнить костюм как прозодежда, как платье рабочего — к системе его покроя». Конструктивисты считали моду буржуазным явлением и с революционным максимализмом отрицали преемственность форм костюма.(6)

Заключение

На моду в СССР в период нэпа большое влияние оказало  авангардное искусство — от футуризма  и кубизма до абстракционизма. Это  проявилось прежде всего в популярности геометрического орнамента. Платья с абстрактным декором и ткани с беспредметными рисунками были самыми модными. В 1920 г. супрематизм выразился в моде в виде орнамента на поверхности предметов — стен, посуды, тканей, одежды. Изготавливались ткани по эскизам К. Малевича и других художников с «супрематическими узорами». (5)

Особая тема — декор  в костюме конструктивистов. Пытались установить новые формы одежды –  и мужские и женские – как  правило, на основе верхней русской  рубашки. Если господствовавший на Западе стиль «ар деко» был ориентирован на украшение вещи, то функционализм в СССР декларировал отказ от декора вообще – в его традиционном понимании. Главным направлением в советском дизайне 1920-х г. стала разработка функциональной рабочей одежды. Всю одежду конструктивисты поделили на две группы: прозодежду, т.е. одежду для работы, различающуюся в зависимости от вида работы, и спецодежду, предназначенную для работы в особых условиях. Обычный, накладной декор в т.н. прозоодежде заменили декором-конструкцией: декоративную роль стали играть подчеркнутые конструктивные линии, швы, детали контрастного цвета, канты, застежки, карманы. В бытовой одежде была напрочь упразднена отделка – защипы, складки, манжеты – все то, что требовало излишка ткани. Мода начала десятилетия в России связана с появлением нового типа платья – платья-рубашки прямого силуэта с низкой линией талии на бедрах. Подобный силуэт скрадывал всё - женские округлости, вес, возраст. Новая мода – фасоны и декор – как и на Западе, основана на чистой геометрии. В годы НЭПа в советскую моду проникает западный стиль «ар деко» и тенденция к унисексу – женщины активно использовали короткие стрижки, брюки, гимнастерки, почти все курили. Активно выпускались советские журналы мод, свободно можно было купить западные – но уже в конце десятилетия власть ввела информационную блокаду и СССР на долгие годы оказался отрезанным от новинок мировой моды.(5)

Конструктивисты заимствовали из «беспредметной» живописи тщательный анализ пропорциональных и пространственных соотношений, ритмические построения, динамические, оптические и пространственные эффекты, сдвиги и смещения форм, сочетание  плоскостных и объемных элементов, что позволило предложить новаторские  решения.

От супрематических тканей проекты конструктивистов отличало наличие четко организованной структуры.

При проектировании рисунков для тканей конструктивисты использовали методы программированного формообразования, используя в качестве мотивов  простейшие геометрические формы.