Канонические формы изображения в современном искусстве

 
Канонические формы изображения  в современном искусстве

Давидова  М. Г.

Рассмотрим, какие изменения  претерпевают рисунок, стиль и иконография, заимствованные в арсенале иконописных канонических норм, когда они попадают в нетрадиционную изобразительную систему оригинального произведения.

Рисунок иконы – это линия. Иконописная линия дает возможность строить объем, в чем и состоит ее специфика, ее парадоксальная сила. Если разбирать, что такое рисунок в иконе глубоко и подробно, то необходимо было бы анализировать не только характер исполнения прориси (знамя), но также особенности рисунка верхних слоев живописи (высветления, пробела, движки). Мы ограничимся кратким анализом именно основы изображения – знамени.

Архимандрит Рафаил, характеризуя линию в иконе, выделяет три ее вида: светоносную, единую и непрерывную.¹ Данная характеристика не касается технической или собственно художественной стороны вопроса, но скорее раскрывает богословское значение рисунка. Светоносными линиями называются линии мысленные "в святоотеческом значении этого слова, отличающего ум от рассудка".² Светоносная линия "не существует" в мире материи, так как "она из царства невидимого".³ Единая линия "исходит из человеческого сердца",⁴ то есть она тоже "не существует" как актуальная данность "материи" живописи. Наконец непрерывная линия – это "реализация и практическое воплощение"⁵ двух идеальных "образов" линии, о которых говорилось выше. Иными словами, в конкретном, материальном плане архим. Рафаил выделяет лишь один тип линии – непрерывный. 
  
Действительно, непрерывность – важная особенность линии в иконе. При этом нужно отметить, что иконописная линия может быть бесконечной (замкнутой) и завершенной – короткой и средней. Бесконечная линия может быть применена для рисунка наружного общего контура фигуры или лика, обозначения пространственной границы; конечные (завершенные) линии в большей степени приемлемы для разработки внутреннего пластического содержания личного и доличного. Конечные линии имеют разные типы завершения, которые связаны с пространственными характеристиками изображения. Копьевидные завершения чаще характеризуют плоскость или двухмерную "экспозицию" формы, каплевидные "окончания" линий знаменуют остановку, (пространственную) глубину, изогнутые (крючковатые) завершения показывают переход из одной плоскости в другую.⁶Важной характеристикой линии в иконе оказывается ее толщина. Традиционно здесь можно выделить три основных линейных "модуля":⁷ первый самый "плотный" – для рисунка контура и других крупных элементов изображения, второй (средний) для выполнения внутренней сферы доличного и третий (тонкий) – для личного. На иконе Андрея Рублева с изображением лика Спасителя традиционно использовано три линеарных модуля: контуры шеи и главы очерчены активной, достаточной толстой  линией; власы (отдельные пряди) – средней; рисунок уст, носа и глаз (веки) – тонкой, едва заметной линией.

Для того, чтобы уяснить  особенности рисунка в иконе, сопоставим "Спасителя" Рублева  с рисунком Юрия Сухорукого, выполненного по впечатлению от рублевского образа. Современный художник переосмысляет  иконописный образ в категориях "реального" видения. Это проявляется, в частности, в том, что он избегает определенности в изображении контура  формы, "драпируя" линию, знаменующую  границу между власами и челом, своеобразными "дымящимися" прядями. Таким образом, он изменяет традиционную иконографию, которой можно приписать  символическое значение.

В образе Андрея Рублева и  других подобных иконах лик Спасителя  и ореол волос четко разграничиваются. При этом очертания лба под  волосами напоминает пламя свечи, уподобляя  лик Христа Небесному огню, словно представляя в зримых образах  слова "Аз есмь Свет миру". Такая  форма лика может также образно  связываться с очертанием главы  православного храма, указывая на Христа как на Главу Церкви. Современный  художник, видимо, воспринял символическое  толкование исходной иконографии на уровне далекой ассоциации и вместо пламени свечи изобразил "курение  дыма". Рисунок глаз на иконе отличает сдержанность и простота. Особую выразительность  линии ресниц и бровей получают потому, что их параллельность "высказана" неполностью: линии едва заметно  расходятся. При этом это "расхождение" подчинено строгому чувству меры, так что взлет бровей не делает выражение лица напряженным. Такая  скрытая, едва уловимая динамика в рисунке  глаз не воспринимается как нарушение  параллельности, но как прием обратной перспективы, приближающий лик к  молящемуся человеку. Юрий Сухоруков делает линии ресниц и бровей параллельными, из-за чего изображение как бы "растекается" в плоскости. Из-за этого из рисунка уходит ощущение легкости, прозорливой тонкости, свойственной Рублеву, а лик приобретает однозначное, "непроницаемое" звучание. Икона Андрея Рублева уподобляет Христа Тихому Свету, Который, не нарушая внутреннего устроения души человека, ее сокровенной "архитектуры", входит в нее и спасает. "Се, Отрок Мой, Которого Я избрал, Возлюбленный Мой, Которому благоволит душа Моя; … Не воспрекословит, ни возопиет, и никто не услышит на улицах голоса Его; трости надломленной не переломит и льна курящегося не угасит, доколе не доставит суду победы" (Мф. 12: 18-20; Ис. 42: 1-3). Образ, созданный современным художником, не обладает всепроницающей "деликатностью" образа иконописного. В современном рисунке присутствует больше императивности, жесткости, несмотря на размытый контур изображения. Это ощущение усиливается, благодаря изменению рисунка зениц: в отличие от Рублева, современный художник размещает зрачки строго по центру радужки, что придает в целом взгляду выражение неопределенности.

Характер линии в рисунке  во многом определяет стиль изображения. Например, новгородская икона XIV-XV вв. в  целом характеризуется системной  определенностью в качестве линии. Такие градации рисунка как модульность, характер завершений "штриха" или  его протяженность здесь читаются как существенная пластическая "тема" в целом слегка угловатой, как  бы "монументальной" прориси. Московская школа иконописи XV в. определяется плавностью линии, сглаженностью ее характеристик, что не должно ассоциироваться с  невыявленностью ее особенностей. "Сетка" знамени делается более частой, а  в отдельных деталях – более  миниатюрной. Для подтверждения  данной мысли достаточно сопоставить  рисунок одежд на новгородской иконе "Параскева и Анастасия" (XV в., ГРМ) и московском образе "Явление  ангела женам-мироносицам". Белые  ризы Ангела на Московской иконе отличает тонкий рисунок легких параллельных линий, почти неуловимых в смысле определения их начала или конца. Например, копьевидные штрихи не воспринимаются как завершенные, потому что линия  истончается постепенно и сходит на нет, растворяясь в "толще" белого светоносного цвета. Поздняя иконопись  отличается аморфностью линии, которая  постепенно превращается в своеобразный длинный мазок. Вопрос стиля не исчерпывается  характером рисунка иконы, хотя, без  сомнения, он является в данном случае определяющим моментом.

Современная икона, согласно мнению И. Языковой, имеет несколько  стилевых направлений. В 60-80 годы при  возрождении утраченных иконописных  традиций ведущим стилевым направлением была московская школа XV – нач. XVI в. ("стиль Рублева-Дионисия", своебразный  художественный "обиход", если выражаться в терминах церковной хоровой  музыки). Данное направление было связано  с работами монахини Иулиании, полагавшей, "что восстановление иконописной  традиции нужно начинать с безусловной  высоты – с "золотого века русской  иконы"".⁸ В 90-е годы формируется "архаизирующее" направление, основанное на возрождении традиций домонгольской иконы XI-XIII в. Одним из первых в этом стиле работал архим. Зинон, для которого язык древней иконы стал художественным ориентиром его творческого пути. "Поскольку совершенно утрачены живые духовные традиции…, то обращаться к образцам, какие дал, например, XV век, - не имеет смысла. Идти надо к истокам нашей духовности через освоение Византийской иконы" (архим. Зинон).⁹ "Среди московских иконописцев, тяготеющих к ранней традиции, следует назвать Адольфа Николаевича Овчинникова" – реставратора и копииста, а также Алексей Белова и о. Андрея Давыдова, ориентирующихся на псковскую и новгородскую традицию XII в.¹⁰

В последнее время возрос интерес к церковной живописи эпохи итальянской романики и  проторенессанса. Создаются произведения в своеобразном греко-итальянском  стиле. Ведущим центром данного  направления живописи нужно назвать  иконописную школу в Сериате, открывшуюся в 1982 г. Здесь преподают  как русские мастера, так и  иконописцы из других стран.

Особым явлением современной  иконописи следует назвать византино-балканский стиль, характеризующийся увлечением сербской (монументальной) живописью XIV, а также греческой иконописью (палеологовского времени). Подобная стилистика характеризует петербургскую  школу иконописи. В связи с  этим можно назвать некоторые  работы Александра Стальнова (алтарные образы церкви Академии художеств), иконы  Валентины Ждановой и Ивана Кусова (иконостасы Новодевичьего монастыря), росписи и иконостас храма  в поселке Саперное (Мироненко  Д.Г. и мастерская) и др.

Заалтарный образ А. Стальнова "Причащение Апостолов"  (1990-е г.г.) для домовой церкви Св. Екатерины в Академии художеств характеризуется отдельными греко-сербскими "цитатами". Поскольку икона, с точки зрения иконографии, вероятно, собрана по частям на основании разных памятников, она представляет собой не столько явление стиля, сколько феномен стилизации, когда художественные принципы той или иной иконописной школы не используются художником до конца. Источником иконографии являются изображения, связанные  с молитвой Предложения на Проскомидии¹¹ (см., например, алтарную фреску храма Пресв. Богородицы Студеницкого монастыря, 1208-1209 гг., Сербия). Традиционная иконография в современной иконе произвольно изменена: благословляющий жест Спасителя переосмыслен как жест преподания Св. Тела апостолам, что меняет смысл изображения.

Стилизация имеет место не только в церковном искусстве, но также в светском религиозном искусстве, где она приобретает особые формы эксплуатации иконописного художественного приема. Рассмотрим картину Олега Кузнецова "Вестники", построенную на почти пародийном изменении иконописного художественного языка. Абстрактная трехфигурная композиция имеет, вероятно, эсхатологическое толкование, поскольку изображает ангелов с трубами. Данный мотив из Откровения Иоанна Богослова здесь имеет дополнительный оттенок значения. Небесные вестники в красных пасхальных плащах и золотистым "ассистом" на одеждах могут быть сопоставлены с женами мироносицами у Гроба Господня. Современный художник объединяет фигуры ангелов и жен мироносиц в одном собирательном образе, превращенным в эмблему-абстракцию. При этом сохраняется иконописная ритмика изображения, символический "золотой" фон, цветовая символика: голубой – вера, зеленый – надежда, красный – любовь. При этом условный иконописный язык, который здесь имеет самодостаточное эстетическое значение, не служит здесь духовным целям. Иконописный канон в иконе – это основа личностного, глубокого понимания смысла единения Божественного и человеческого. Само понятие "лика" подразумевает единообразие в неповторимости, соборности в индивидуальном. Абстрактные образы Олега Кузнецова принципиально безличны. Картина имитирует бесстрастность иконы, заменяя ее безличием.

Итак, канон как особая форма художественного языка  сохраняется в произведениях  современного искусства не только как  способ достижения духовных целей в  иконописи, но также как выразительное  средство современной живописи на религиозную  тему. В последнем случае традиционные принципы изображения (символика цвета, обратная перспектива, иконографическая формула, рисунок формообразующей  линией) меняют свое значение. Данные художественные средства приобретают  эстетический смысл. Символичность современного изображения, основанного на каноне, занимает подчиненное положение по отношение к эстетической доминанте.

Примечания:

1. Арх. Рафаил (Карелин). О  языке православной иконы // Православная  икона. Канон и стиль. М., 1998. С. 61. 
2. Там же. 
3. Там же. 
4. Там же. С. 62. 
5. Там же. 
6. Эти наблюдения принадлежат  иконописцу Д.Г. Мироненко. Видимо, данная идея не имеет автора, поскольку очевидность данного иконописного приема раскрывается из длительного опыта работы с иконой при ее реставрации или копировании. 
7. Данный термин в значении толщины линии используется, например, А.К. Крыловым в его научных статьях. 
8. Языкова И. "Се творю все новое…". Икона в ХХ веке. М., 2002. С. 141. 
9. Современная православная икона. М., 1994. С.1. 
10. Языкова И. Указ. соч. С. 143-144. 
11. См. об этом: Бабич Г. Корач В. Ђиркович С. Студеница. Белград, 1986. С. 65.