Эстетика Леонардо Да Винчи

Эстетика Леонардо настолько тесно связана с  его философскими и научными воззрениями, что ее, строго говоря, совершенно нельзя отрывать от последних¹⁹. Центральным пунктом этой эстетики является признание за живописью роли ведущего искусства. Доказательству данного положения посвящена вся первая часть трактата, изобилующая софизмами и пустословием, а, порою, поражающая наивностью аргументации. Невольно складывается такое впечатление, что Леонардо надо было во что бы то ни стало доказать примат живописи и ее абсолютное превосходство перед прочими видами искусств. Чем была обусловлена такая его настойчивость, почему ему было столь важно отстоять правильность выдвинутого им тезиса?

При том исключительном значении, которое Леонардо придавал эксперименту и опыту, зрение, естественно, должно было для него превратиться в главное средство познания. Недаром он называет глаз „окном души", недаром он поет ему восторженные дифирамбы. Глаз охватывает красоту мироздания, „он внушает и исправляет все искусства и все ремесла, он ведет человека во все страны мира, он царь математики, он создатель всех наук; это он измерил высоту и величину звезд, он открыл элементы, он давал возможность предсказывать будущее на основании движения небесных светил, он создал архитектуру и перспективу, он создал божественную живопись". „О превосходнейшее из созданий творца, — восклицает патетически Леонардо, — какие слова могли бы выразить все твое величие? Кто и какими словами мог бы описать все твои достоинства?" Леонардо, поистине, неистощим в перечислении положительных сторон этого органа, и ему без конца вспоминаются все новые и новые его заслуги.                                        Давая такую исключительно высокую оценку глазу, Леонардо вполне логически выдвигает на первый план живопись, главной причиной чему служат ее наглядность и ее абсолютная достоверность. Живопись для него — та же наука, ибо она ничуть не менее достоверна, нежели научное познание. Она такая же дочь природы и опыта, она с такой же точностью измеряет тела, она с такой же последовательностью избегает фикций и вымыслов, чем она выгодно отличается от поэзии — этой „слепой живописи". „Если ты отнесешься, — пишет Леонардо, — презрительно к живописи, которая одна только воспроизводит все творения природы, то ты тем самым презришь тончайшее изобретение, которое с философским проникновением изучает все свойства и разновидности форм: моря, пейзажи, деревья, животных, травы, цветы и что только не окружено тенью и светом. Это, поистине, наука и законная дочь природы". Но живопись не только самое наглядное из всех искусств. Она есть одновременно и наиболее интеллектуальное искусство, представляющее результат обобщающейдеятельности столь ценимого мастером разума. Именно поэтому Леонардо отдает ей предпочтение перед скульптурой. Она заключает в себе гораздо больше элементов творческой переработки, в ней больше фантазии. В то время как скульптор пользуется реальным, падающим сверху светом, живописец целиком создает освещение сам; скульптор вырабатывает рельеф из камня, живописец творит рельеф при помощи искусного применения светотени; скульптор лишен возможности передать многокрасочность природы, воздушную перспективу, просвечивающие тела, туманы, хмурые небеса; живописец изображает все это при помощи ухищрений разума и ловкости рук. Леонардо постоянно подчеркивает ведущую роль обобщающего интеллекта. Недаром он говорит, что хорошему живописцу нужны только три вещи: математика, одиночество и мозг. Живописец, пишущий без разума, подобен для него зеркалу, отражающему все противостоящие ему предметы, а большое искусство никогда не было зеркальным отображением действительности. Творческая сила художественной деятельности ему столь же очевидна, как и теоретического научного мышления. „Наука есть ^ второе творение, создаваемое рассуждением (разумом), живопись есть второе творение, создаваемое фантазией" (la scienza е una seconda creazione fatta col discorso, la pittura 6 una seconda creazione fatta colla fantasia). В обоих случаях Леонардо подчеркивает творческий характер науки и живописи. Но, параллельно, он оттеняет, что они ценны лишь постольку, поскольку они не отдаляются от природы, от эмпирической действительности (в этом смысле следует понимать выражение „второе творение"), а способствуют познать эту действительность и осмыслить лежащие в ее основании законы. Есть еще одна причина, почему Леонардо так высоко расценивает живопись. Для него живописец воплощает в форме пропорций те же таящиеся в природе закономерности, которые в форме числового закона познает ученый. Но в то время как ученый интересуется лишь „количеством" числовых соотношений, живописец интересуется их „качеством".

Это своеобразное понимание  Леонардо пропорции логически вытекает из всей его философской концепции.

Уже Николай Кузанский  в своем исследовании „De docta ignorantia" исходил из того, что всякое познание есть измерение. Тем самым понятие пропорции, заключающее в себе предпосылку возможности любого измерения, фиксировалось как средство познания вообще. „Comparativa est omnis inquisitio, medio proportionis utens" (N. Cusanus, De docta ignorantia, I, 1). Но пропорция есть не только логически-математическое понятие, она, прежде всего, является понятием эстетическим. И именно на этом пути она становится связующим звеном между исследователем природы и художником, создателем второй „природы". Пропорция, как утверждал Лука Пачиоли, ближайший друг Леонардо, есть мать знания и „мать и королева искусств". Для Леонардо пропорции заключены всюду — в числах, измерениях, тонах, тяжестях, временных и пространственных отрезках, в любой силе. Благодаря пропорции хаотическая стихия опыта принимает организованные, упорядоченные формы. И задача художника сводится как раз к тому, чтоб очистить природу от случайных шлаков, вскрыть ее типическую закономерность и запечатлеть последнюю в виде строгих числовых соотношений и упрощенных геометрических фигур. Геометрия и арифметика, — пишет Леонардо, — „дают лишь понятие о количестве, изменяемом или неизменяемом, но о качестве они не заботятся; между тем качество есть красота природы и украшение мира". Это качество есть для Леонардо не что иное, как идеальная „правильная" пропорция, могущая претендовать на нормативное значение (ср. п. 88). „Живопись, — пишет Леонардо в другом месте, — простирается на поверхности цвета и фигуры всех творений природы, а философия проникает внутрь этих тел, изучая их своеобразные силы, но ее истины не так точны, как истины живописца, который сразу охватывает истину всех предметов в ее глубочайшей сущности, ибо глаз склонен менее ошибаться". Из подобной принципиальной установки логически вытекает, что Леонардо приравнивает ум живописца к „божественному уму, так как он властно и свободно описывает различные качества и свойства животных, растений и т. д.". Таким образом, математика, безотносительно от того, облекается ли она в „качественную" пропорцию или в „количественный" числовой закон, становится тем цементирующим началом, благодаря которому живопись и наука входят органической составной частью в единый процесс познания мира.

Насколько эстетика Леонардо тесно связана с его  философией, настолько же велика связь между его эстетическими воззрениями и его искусством. Когда-то Шопенгауер сказал, что великие гении в искусстве не проявляли никаких способностей к математике и что ни один человек не был одновременно большим художником и большим математиком. Леонардо блестяще опровергает это суждение немецкого философа. В его лице совмещаются гениальные художественные и математические дарования. Но из этого обстоятельства вытекает один решающий для его искусства факт: оно проникнуто строгим математическим духом, на нем лежит печать глубочайшего интеллектуализма. Леонардо добивается в своих картинах и росписях такой же кристаллической ясности построений, как и в своих математических изысканиях. Он дает предельно четкие контуры, он уподобляет композиции простым геометрическим фигурам, он „конструирует" тела по точности своих пропорций, могущих быть приравненными лишь к тончайшим механизмам; он разрабатывает сложную систему правил и законов, претендующих на абсолютную истинность.

Ничто так не характеризует  целеустремленность леонардовских  произведений, как процесс их возникновения. Леонардо исполнял обыкновенно десятки подготовительных рисунков и эскизов, в которых он ставил себе задачей наметить окончательный вариант будущей картины либо росписи²⁰. Его эксперименты не прекращались в этом направлении до того момента, пока он не находил удовлетворявшей его формулы. И когда сопоставляешь подготовительные рисунки Леонардо с его готовыми вещами, то почти всегда хочется отдать предпочтение первым перед вторыми. Здесь повторяется та же картина, которую легко наблюдать в рукописях Леонардо, где в перечеркнутых местах мысль художника бывает гораздо лучше и яснее выражена, чем в окончательной редакции, лишенной исправлений и помарок. Такова обычная судьба всякого интеллектуалистического искусства, особенно такого искусства, в котором интеллектуализм принимает гипертрофированные формы. А это как раз было в высокой мере типично для Леонардо. Его рисунки полны невыразимого очарования. Они представляют моментальные фиксации счастливых интуиции, в них царят величайшая свобода и непосредственность, их тонкие линии отличаются необыкновенной легкостью и грацией, с поразительной остротой и верностью передает беглый штрих разнообразные мотивы движений. В готовых вещах все это нередко пропадает. В бесконечных поисках обобщенных, синтетических формул Леонардо утрачивает обычно первоначальную свежесть замысла, уступающую место классической, бесстрастной завершенности.

Прежде всего, это  сказывается в композиции. Она  приобретает строжайшую упорядоченность, подчиняясь форме треугольника либо пирамиды. Ведущие композиционные линии становятся, с первого же взгляда, ясными зрителю, благодаря чему былая кваттрочентистская разбросанность сменяется необычайной концентрацией. Исчезает типичный для искусства XV века разрыв между фигурами и пространством. Если раньше фигуры располагались в виде рельефного фриза перед перспективно построенным пространством, по отношению к которому они вели независимое существование, теперь они компануются таким образом, чтобы самим превратиться в мощный фактор пространственности. Фигуры объединяются в стереометрические группы, столь же пространственные, как и расстилающийся позади ландшафт (ср. особенно композицию луврской св. Анны). Это придает картине в целом большую монолитность, так как и фигуры и пространство строятся отныне на основе единого принципа.

Упорядочивая композиции в направлении последовательного  обобщения, Леонардо параллельно перерабатывает в таком же духе и движение. Он добивается типических формул, и на этом именно пути он открывает контрапост. Данное нововведение расширяло диапазон выразительных средств и позволяло, наконец, изобразить человека в таком волнении, какое бывает в жизни. Но, будучи точно фиксированной формулой движения, контрапост содержал в себе и обратный принцип: он сковывал бесконечное разнообразие психической жизни, поскольку он представлял типическое повторение одного и того же мотива. И в этом была его огромная, чисто академическая опасность, что не замедлило дать о себе знать в произведениях бесчисленных последователей Леонардо, у которых контрапост выродился в стандартную формулу пустой аффектации.