Эпоха пост-культурной революции в живописи Китая

   Китайская живопись эпохи пост-культурной революции.

1976 год в Китае был  отмечен выдающимися событиями. 9 сентября умер председатель партии КНР Мао Цзэдун, что означало конец Великой Пролетарской Культурной Революции – времени, которое можно охарактеризовать как крайнюю политизацию всех областей городской жизни, насилие, творимое поощряемыми сверху бандами молодежи, и хаос в партийном руководстве страны. 6 сентября из центрального Комитета КПК Китая была исключена контрреволюционная группировка – «банда четырех», успешно контролировавшая деятельность властных органов КПК на последних этапах Культурной революции, объявленная после смерти Мао Цзэдуна опаснейшей контрреволюционной силой «культурной революции», а так же обвиненная в стремлении захватить власть. Цзян Цин, последняя жена Мао Цзэдуна и лидер фракции, и её ближайшие сподвижники Чжан Чуньцяо, Яо Вэньюань и Ван Хунвэнь были арестованы. Это освободило китайский народ, люди стали с надеждой смотреть в будущее.

Китай образца 1976 года только начинал восстанавливаться. Что касается свободы мысли, то соответствующие процессы пока не начались. Искусство того времени продолжало развиваться в соответствии с направлением, заданным «Культурной революцией», а именно: действовал принцип «трех отсеиваний». Из всей массы людей выделялись положительные персонажи, из них – герои, а из героев – центральные фигуры.  Что касается сюжета, то по-прежнему воспевались лидеры, «Культурная революция» рабочие, крестьяне, и солдаты. В плане композиции подчеркивалось величие руководства, центральное место рабочего класса, армии. В изобразительном плане делался акцент на силе центральных фигур. Колористика была подчинена принципу «красный, светящийся, яркий», целью которого являлось подчеркнуть позитивный дух произведения. Подобная ситуация сохранялась достаточно долгое время после изгнания «банды четырех».

Характерные произведения того времени:

• Сюй Куан. Дорогой учитель. 1976.
• Пэн Бинь, Цзинь Шани. Вы взялись за дело, я спокоен. 1977.

       Эти произведения говорят о том, что искусство того времени служило политическим инструментом и естественно не отражало ни разнообразия мысли, ни разнообразия образов.

3 пленум ЦК КПК 11 созыва, состоявшийся в декабре 1978 года, положил начало новому этапу искусства Китая. Политика «свободного мышления» и «практических поисков истины» на основе дискуссий о критериях истины помогла перенести основной акцент работы партии с классовой борьбы на задачи «социалистической модернизации» и экономического строительства. Это положило конец искусству «Культурной революции».

В эпоху «пост - культурной революции» в искусстве появилось два течения, реалистическими приемами критиковавшие «Культурную революцию»: «живопись шрамов» и «деревенский реализм». Истоки первой – в трагедиях и психологических травмах, принесенных «К.Р», в то время как вторые , изображая жизнь скотоводов и пастухов старались восстановить гуманистические начала искусства.

В журнале «Иллюстрации», августа 1979 года, была опубликована серия иллюстраций «Дерево Фэн», которую можно считать классикой жанра «Живописи шрамов». Серия картин, написанная на основе одноименного произведения Чжэн И, повествует о трагической любви двух людей в эпоху «К.Р». Несмотря на то, что молодые люди испытывали чувства друг к другу, они стояли на разных политических позициях ведущейся борьбы и, в конце концов, уничтожили друг друга. Художники Лю Юйюн,Чэнь Имин, Ли Бинь не стали прибегать к поверхностной демонизации  отрицательных политических персонажей, таких как Линь Бяо и той же «банды четырех», а попытались соблюсти исторические реалии. Таким образом, появилась позиция уважения художников к своим наблюдениям за действительностью. Так же большое внимание уделялось внутреннему миру человека, отражению его чувств.

Спустя короткое время после появления «живописи шрамов»  в 80-е годы начинает распространяться стиль «деревенский реализм», внимание которого было приковано к повседневной жизни людей, к красоте человеческих чувств в обыденных условиях. И это было настолько новым, что Картина Ло Чжунли «Отец» ,вызвала небывалый ажиотаж, затронув сердца многих.

Созданный в 1980 году Чэнь Даньцином цикл картин «Тибет» рассказывает о нехитрой реальной жизни обычного человека. Автор возвращается к человеческим чувствам, таким образом, показывая пробуждение основного сознания людей. Произведение Хэ Долина «Пробуждение весеннего ветра» также отражает внутреннее состояние человека.

Одновременно с «живописью шрамов» возникло и «течение эстетства». Это направление живописи взяло начало в 1979 году с настенных росписей столичного аэропорта. Позаимствовав некоторые особенности образов у представителей современных западных жанров, Ли Хуа Цзи и Юань Юньшен смогли совместить их с китайским народным искусством, проявив свой особый стиль в настенных рисунках.

• Юань Юньшен «Брызги воды-ода жизни».

Пожалуй, одним из самых ярких моментов искусства этого периода стала открывшаяся в сентябре 1979 года выставка «Звезды». Первая сессия «Звезд» представляла собой экспозицию 163 произведений 23 художников, ни один из которых не был официальным. И хотя работы по своему уровню и содержанию были разными, у них был один общий момент: все они обращались к проблемам общества и содержали критику действительности. Отрицая теорию «искусство ради искусства», а также каноны «К.Р.», они утверждали своё право на индивидуальность. Девизом выставки было: «Кольвиц – наше знамя, Пабло Пикассо - наш предвестник» . «Каждый художник- маленькая звезда,- говорил один из основателей группы Ма Дашэн,- и даже великие художники в масштабах вселенной всего лишь маленькие звездочки».

В ходе выставки молодые художники впервые реализовали такие принципы как «искусство входит в жизнь», а также «стремление  к новым стилям выражения». Среди работ можно выделить «Молчание» Вана Кэпина, представляющего собой деревянную голову с закрытым глазом и заткнутым ртом. Обобщая, можно выделить три основные темы выставки: во- первых, это бичевание политических реальностей времен «банды четырех»; во-вторых, скепсис в отношении традиционной культуры; в- третьих, проступающее пафосное отношение к индивидуальности. В этих картинах были нарушены запреты, действовавшие в течение долгого времени, они произвели мощное впечатление на современников.

В 1980 году журнал «Изобразительное искусство» опубликовал некоторые из работ выставки, сопроводив это статьей «О выставке «Звезды»». Слова Цуй Лэйлэя «Мне кажется, суть искусства заключается в самовыражении внутреннего мира художника». Эти слова дали начало многолетней дискуссии о самовыражении. В августе 1980 года выставка «Звезды» вновь прошла в Китайской художественной галерее. В 12 выпуске журнала «Изобразительное искусство» были опубликованы 11 работ и объемный комментарий.

Волны, поднятые выставкой «звезды» еще долго оказывали влияние на художественный мир Китая.

Итак, во времена «К.Р.» искусство было инструментом политики, в конце 70-х годов в большей степени испытывало влияние концепций современного западного искусства. А ко времени выставки «Звезды» молодые художники успели объединиться в своём многоголосом крике, который был услышан.

После 1979 года в теоритических кругах изобразительного искусства КНР произошло некоторое оживление. Ввиду того, что в течение долгого времени люди, занимающиеся теоритическими изысканиями в данной сфере, находились  во власти омертвевших догматических теорий, процесс продвижения и раскрытия в этой области шел крайне тяжело.

Ситуация, характеризуемая как оживление в теории изобразительного искусства нового времени, складывалась в течение приблизительно пяти лет- с 1979 по 1984 гг.

Наиболее обсуждаемыми вопросами были роль формы и роль самовыражения в искусстве.

Большой отклик вызвали вышедшие подряд три работы художника У Гуаньчжуна о роли формы:

1.«Красота формы живописи»(1979), где говорилось о том, что красота формы является ключевой составляющей в творчестве художественного искусства.

2.«О красоте абстракции»(1980),в которой автор писал: «Красота абстракции - это ядро красоты формы, любовь людей к красоте формы и абстракции является инстинктивной»

3.«Содержание определяет форму»(1981),где говорилось: «Есть один неписаный закон: «Содержание определяет форму»».

Эти работы сразу стали в искусствоведческих кругах предметом горячих дискуссий на тему связи абстрактной красоты, красоты формы, содержания и формы. Мнения искусствоведов разделялись.

 Так, например, некоторые  считали, что одностороннее стремление к красоте форм ведет к неизбежному ослаблению необходимой в искусстве функции познания, функции фиксирования мысли и функции эстетического восприятия»( теоретическая группа Чжэнцзянского института изобразительных искусств). Также существовали мнения о том, что «единственная функция изобразительного искусства – это эстетическая; стремление к  красоте формы, поиск и овладение пониманием красоты формы – это первейший ключ к успеху всех выдающихся мастеров, это предпосылка к передачи из поколения в поколение всех ценнейших произведений искусства» ( Пэн Дэ).

В начале 80-х годов 20 столетия разгорелась дискуссия относительно «самовыражения» в искусстве. В качестве примера можно привести опубликованную в восьмом номере журнала «Изобразительное искусство» за 1980 год статью под названием « «Самовыражение» не должно рассматриваться как суть живописи ».

Обсуждению был придан  двухсистемный подход: первое, значение самого искусства, или является ли «самовыражение» сущностью искусства; второе, обсуждение смысла творческих методов, или вопросы связи субъективного объективного, произведений и жизни.

Развернутая дискуссия на теоретические темы шла в ногу со временем и имела большое влияние и  стимулирующие значение на искусство. На этот раз изыскания и обсуждения способствовали тому, что мастера стали смелей и свободней осуществлять процесс поиска собственного языка искусства, содействовали распаду революционного влияния, пошатнули авторитет прошлой традиционной теории, придали силы развитию китайского современного искусства.