Итальянское барокко

 

 

Содержание

 

Введение

 

1. Биография…………………………………………..5

 

2. Творчество…………………………………………6

 

3. Давид……………………………………………….7

 

4. Плутон и Прозерпина……………………………..9

 

5. "Экстаз святой Терезы"…………………………..13

 

Вывод………………………………………………...18

 

Список литературы………………………………….20

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

 

 

Семнадцатый век представляет собой новый период в развитии европейской социальной жизни, культуры и искусства, следующий за эпохой Возрождения. Немало явлений идеологии  и искусства 17 века, с одной стороны, еще связаны с предшествующей эпохой и несут на себе несомненную  печать своего ренессансного происхождения. Но, с другой стороны, многие свидетельствуют  о совершенно новом подходе к  жизни, а иные находятся в прямом противоречии с понятиями 15-16 веков.

 

Тогда законодательницей  во всех областях культуры- в науке, общественных теориях, искусстве и литературе- была Италия. В 16 веке на ряду с ней в развитии гуманистической культуры все более активное участие стали принимать французы, немцы, испанцы, нидерландцы, англичане, западные славяне, венгры.

 

Общая картина духовного  и художественного развития Италии 17 столетия, отличается большой сложностью и простотой.

 

Важное значение этой эпохи имели последствия реформации церкви первой половины 16 века и контрреформации во второй половине.

 

Всюду появляются свои выдающиеся деятели науки и искусства. В 17 веке Италия дала миру Галилея и  обновителя всей европейской музыки Клаудио Монтеверди, в сфере пространственных искусств- Л.Бернини.

 

Барокко – это стиль  европейского искусства и архитектуры XVII – XVIII веков. В разное время в  термин «барокко» вкладывалось разное содержание. Поначалу он носил оскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд (возможно, он восходит к португальскому слову, означающему уродливую жемчужину).

 

В настоящее время он употребителен  в искусствоведческих трудах для  определения, стиля господствовавшего  в европейском искусстве между  маньеризмом и рококо, то есть приблизительно с 1600 года и до начала XVIII века. От маньеризма искусство барокко унаследовало динамичность и глубокую эмоциональность, а от Ренессанса – основательность  и пышность: черты обоих стилей гармонично слились в единое новое  целое.

 

Самые характерные черты  барокко – броская цветистость  и динамичность – соответствовали  самоуверенности и апломбу вновь  обретшей силу римской католической церкви.

 

За пределами Италии стиль  пустил самые глубокие корни в  католических странах, а, например, в  Британии его влияние было незначительным.

 

Основной фигурой в  развитии барочной скульптуры был Лоренцо  Бернини, который был так же и  выдающимся скульптором. Его первая крупная работа – балдахин над  куполом Святого Петра в Риме.

 

В каждой стране искусство  барокко подпитывалось местными традициями. В одних странах оно становилось более экстравагантным, в других приглушалось в угоду более консервативным вкусам.

 

Барокко в Италии

 

Богатство и великолепие  архитектуры барокко, в частности  в Италии, символизирует пик сласти католической церкви и католических князей вплоть до зарождения идей рационализма и национализма.

 

Решениями Триентского собора церковь подтвердила свою приверженность своим традиционным догмам и, ослабив строгость первых лет Контрреформации, с невиданным со времен Средневековья рвением попыталась, как можно убедительнее облечь вечные истины и вечные формы. В архитектуре это были введенные первопроходцами итальянского Ренессанса классические формы. В более пластичном и мощном воплощении они создавали динамичные пространственные эффекты, усиленные неведомой даже духу готики разомкнутостью объемов и фантастическим освещением. Готические мастера постоянно обращали внимание на создание «изменчивого образа» и на прозрачность архитектуры, предполагавшую эффект диагональной перспективы. Эти эффекты были усвоены архитекторами барокко, произведения которых, однако, были слишком монументальными, чтобы считаться прозрачными.

 

Рим был бесспорным центром  архитектуры барокко в Италии, однако, другие независимые государства  на территории Италии развивали свои собственные направления стиля  барокко. Наиболее значимым был Пьемонт  со столицей в Турине. В Северной Италии, например, в Генуе стиль  барокко не получил такого широкого распространения.

 

 

 

1. Биография

 

Джованни Лоренцо Бернини  родился 7 декабря 1598 года в Неаполе  Лоренцо было лет десять, когда  его отец, известный скульптор  Пьетро Бернини, переехал по приглашению папы Павла V из Неаполя в Рим для работы над мраморной группой в одной из ватиканских капелл получививший к тому времени технические навыки обработки мрамора маль- Церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме. Мальчик, попав в Ватикан, запирался в залах, рисуя с утра до вечера. О его даровании пошли слухи, он попался на глаза самому Павлу V, получил заказ от племянника папы, кардинала Шипионе Боргезе, и поразил всех создав необычные скульптурные произведения «Эней и Анхиз», «Похищение Прозерпины», «Давид», «Аполлон и Дафна» (все — 1619—1625) Юный самоучка сумел добиться невероятной динамики масс и линий отражающей эмоциональное напряжение персонажей, и почти иллюзорной вещественности, передав в мраморе нежность девичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева. С тех пор сменявшиеся на престоле папы передавали его друг другу как драгоценнейшее наследство. Урбан VIII, задумав украсить Рим церквами и светскими зданиями, скульптурой, фонтанами и садами, поставил Бернини во главе художественной мастерской, где работали видные скульпторы, бронзировщики, лепщики, позолотчики, «архитекторы воды» — гидравлики, строительные рабочие.

С начала 20-х годов XVII века по его идеям, под его руководством создаются самые знаменитые памятники и формируется стиль римского барокко. Этот новый стиль, предельно выразительный и динамичный, сталкивает в драматических конфликтах земную и небесную, материальную и духовную стихии. Самым благодатным полем для этого оказалась архитектура, тесно связанная с реальной жизнью и открывающая широкие возможности для синтеза — одного из важнейших принципов барокко, поскольку архитектурный ансамбль обязательно включает в себя живописное и скульптурное убранство.

 

Особенно ярко принцип  синтеза проявился в церковной  архитектуре. К 17-му столетию сложился новый католический ритуал, обставленный с театральной пышностью, и храмы  должны были служить ему достойным  обрамлением. Именно в этой области  начинали свои поиски крупнейшие итальянские  архитекторы. Лоренцо Бернини одним  из первых предложил для церкви Санта-Бибиана новый тип фасада — свободную живописную композицию. Он еще молод и только пробует сочетать разные традиции, стили, манеры, приемы, но подобное сочетание станет одной из главных отличительных черт барокко. В 1624 году Бернини поручили уникальную работу — сооружение так называемого балдахина в средокрестии спроектированного Микеланджело собора Св. Петра. Этому монументальному алтарю предстояло символизировать догматы католицизма — идею искупления, града земного и града небесного, напоминать об отцах церкви, утверждать папскую власть. Высоту балдахина — двадцать девять метров — многие современники считали чрезмерной. Но мастер угадал точно — алтарь виден из дальнего д^ца главного нефа, влечет к себе, растет на глазах, бронзовые стволы, дрддерживающие перекрытия, летят вверх, извиваясь и перекручиваясь, словно живые существа. Вблизи же он обретет иной масштаб, идеально соизмеримый с немыслимой высотой купола Микеланджело. Вот уже много лет их творение кружит голову каждому, кто входит в собор Св. Петра. Бернини еще раз стал достойным «соавтором» Микеланджело в грандиозном ансамбле площади Св Петра (1657—1663). Задуманный великим Буонаротти собор достраивали разные мастера, фасад завершил в начале)(VII века Карло Мадерна. Надо было слить все в единую композицию, превратить окружающее пространство в сцену для церемониальных торжеств, а главное — произвести на людей незабываемое впечатление. В колоссальном наследии Бернини, кроме архитектурных и скульптурных шедевров, остались живописные и графические работы. Мастер прожил долгую жизнь. Он умер 12 ноября 1680 года в Риме. Обладая могучим природным талантом, будучи сильной личностью, занимая высокое положение при папском дворе, он приобрел непререкаемый авторитет и превратился в "художественного диктатора" Италии XVII века.

 

2.Творчество

 

В его искусстве сказались  требования верховной власти церкви и в то же время выразились самые  распространенные, наиболее общие вкусы, представления и идеалы современников, найдены новые образы и новые  оттенки выразительности. Бурная динамика и повышенная экспрессивность в  органическом сочетании с конкретными  наблюдениями, подчас натуралистическими подробностями (характерные черты  барокко), нашли в его творчестве законченное выражение. Бернини  создавал церкви, уличные фонтаны, портреты, статуи и группы на мифологические и религиозные сюжеты, торжественные  надгробия, церковные алтари. Барочная скульптура украшает фасады и интерьеры  церквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. В барокко иногда невозможно разделить  работу архитектора и скульптора. Художником, который соединял в себе дарование и того, и другого  был Бернини. В большей степени  благодаря церквам, построенным  по его проекту, католическая столица  приобрела барочный характер. Бернини  был не менее знаменитым скульптором. Он обращался подобно ренессансным мастерам, к сюжетам, как античным, так и христианским. Так же Бернини явился создателем барочного портрета, в котором все черты барокко выявлены в полной мере: это изображение парадное, театрализованное, декоративное, но общая парадность не заслоняет в нем реального облика модели. Родился в декабре 1598г. в Неаполе, будучи сыном известного в свое время скульптора Пьетро Бернини, Лоренцо начал заниматься ваянием еще в детстве; в 17 лет он мог уже принять заказ на портретный бюст епископа Сантони, установленный на его надгробии, а в 20 лет - выполнить портрет папы Павла V. Вслед за этим он несколько лет провел за созданием четырех больших мраморных скульптур, которые заказал ему для сада при своем дворце любитель искусства и коллекционер кардинал Шипионе Боргезе.

 

3.Давид

 

 

 

Одна из этих статуй изображает Давида (1619 Рим, галерея Боргезе). Библейская легенда рисует образ смелого юноши, который пастушеским оружием - камнем, пущенным из пращи, убил грозного врага, великана Голиафа. Искусство эпохи Возрождения неоднократно обращалось к этому сюжету, воплощая в образе Давида свое восхищение человеческим благородством и силой, воспевая красоту героизма. Созданные в XV веке статуи Давида изображали его победителем. Его образ Давида, например, звучит иначе, чем у Донателло, Вероккио или Микеланджело; Мекилянжело представил его готовым к свершению подвига; Бернини при решении этой темы нашел новый ключ: действие, движение, душевное напряжение; он избрал самый момент борьбы, и уже этим поставил свое юношеское произведение в ряд передовых, проблемных работ своего столетия. Он изобразил Давида в тот момент, когда все его силы и чувства собраны для решающего удара; нахмурив брови, крепко закусив губы, он наклонился и откинулся в сторону: Давид целится в своего противника, устремив на него напряженный, ненавидящий взгляд. Вместо героизма - драматизм, вместо возвышенного обобщения - острота конкретной характеристики, вместо строгой уравновешенности - бурная динамика. Собственно, уже эта ранняя работа Бернини целиком принадлежит барокко. "Давид" - это "воинствующий плебей", бунтарь, в нем нет ясности и простоты скульптур кватраченто, классической гармонии Высокого Ренесанса. Его тонкие губы упрямо сжаты, мелкие глаза зло сузились, фигура предельно динамична, тело почти повернуто вокруг своей оси.

 

 

 

 

                                                                               

 

                                   "Давид""

 

Если мы сравним "Давида" работы Бернини со скульптурой Микеланджело и зададимся вопросом, какая из них ближе к Пергамскому фризу, то нам придется признать первенство Бернини. С эллинистическими произведениями его скульптуру сближает как раз то единство плоти и духа, движения и эмоции, которого так целенаправленно избегал Микеланджело - этот пример показывает, прежде всего, что и барокко, и Высокое Возрождение признавали авторитет античного искусства, но каждый период черпал вдохновение из различных его сторон. Совершенно очевидно, что "Давид" Бернини - ни в коей мере не подражание Пергамскому алтарю. Барочным его делает подразумеваемое присутствие Голиафа. В отличие от других статуй, изображающих Давида, скульптура Бернини задумана не как самостоятельная фигура, а как часть парной группы - все внимание изображенного сосредоточено на его противнике. Интересно, намеривался ли Бернини создавать статую Голиафа для придания группе завершенности? Он этого не сделал, но по его "Давиду" мы можем ясно понять, где он видит своего противника.

 

Соответственно, пространство между Давидом и его невидимым  соперником заряжено энергией - оно "принадлежит" статуе. Новые, активные пластические отношения с окружающим пространством - это то, что отличает барочную скульптуру от скульптуры двух предыдущих столетий. Скульптура Бернини отказывается от самодостаточности ради иллюзии  живого присутствия или подразумеваемых  поведением статуи сил.

 

"Давид" вместе с  выполненной тогда же группой  "Аполлон и Дафна" привлек  к Бернини общее внимание. 1622-1624. В основе скульптурной композиции  лежит древнеримский сюжет поэта  Авидия "Мектоморфоза". Бог Аполон преследует нимбфу Дафну, которая стремилась союблюсти свою целомудренность. В момент, когда Апалон все же настиг ее, произошло чудо, боги укрыли ее от глаз Аполона и она стала деревом. Он выполняет еще ряд работ на мифологические сюжеты античности.

 

 

4. Плутон и Прозерпина

 

1621-22 г. Бернини создает  скульптурную композицию, которая  находится в галлерее Баргезе. Это два античных образа - Плутона и Прозерпины, дочери богини пладородия Цереры, которую Плутон похтитил, что бы сделаьть женой. Этот архаичный сюжет, который использовал Бернини, в очередной раз подчеркивает отношение мастеров бароко к античности. Скульптура решена очень многозначно, Бернини использовал живой, даже, философичные приемы для того, чтобы показать божественное начало Плутона, его величие и мощь; и незащищенность и открытость Прозерпины. Презерпина по отношению к мощной фигуре Плутона значительно меньше в размерах, этим подчеркнута тсчетность ее усилий скрыться от своего приследователя. Бернини получил всеобщее признание и признание творческого таланта. Особенно подчеркивал свое восхищение его искусством папа Урбан VIII, при дворе которого Бернини занял почетное положение и получил неограниченные возможности для осуществления своих замыслов. Но, сделавшись таким образом "папским" художником, Бернини был вынужден откликнуться на официальные требования церкви. Они не были ему чужды и враждебны; к монументальному размаху в искусстве у него был прирожденный вкус; свойственная ему эмоциональная приподнятость была созвучна пафосу католической набожности.