История русской иконописи

 

 

4. Представители русской иконописи

Андре́й Рублёв (около 1340/1350 - 17.10.1428, Москва; погребён в Спасо-Андрониковом монастыре) - наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века. Русской православной церковью канонизирован в 1988 г. в лике преподобного.

Биографические сведения о Рублёве крайне скудны: скорее всего, родился он в Московском княжестве (по другим сведениям - в Новгороде) около 1340/1350 гг., воспитывался в семье потомственных иконописцев, принял монашеский постриг в Спасо-Андрониковом монастыре при игумене прп. Андронике († 1373).

Первое упоминание об Андрее в летописи появилось только в 1405 году, свидетельствующее о том, что Феофаном Греком, Прохором-старцем и чернецом Андреем Рублёвым был расписан Благовещенский собор в Московском кремле. Второй раз в летописи об Андрее упоминается в 1408 году, когда он делал росписи с Даниилом Чёрным в Успенском соборе во Владимире.

Мировоззрение Андрея Рублёва сформировалось под влиянием идей преподобного Сергия Радонежского, который был выдающейся личностью своего времени. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал в политической жизни Москвы, способствовал её возвышению, мирил враждовавших князей, содействовал объединению земель вокруг Москвы. Андрей Рублёв как духовный наследник этих идей воплотил их в своем творчестве.

В полном расцвете творческих сил создал Рублёв наиболее прославленное своё произведение - икону «Троицы». Эта икона была исполнена в память Сергия Радонежского и являлась храмовым образом Троицкого собора, воздвигнутого на месте более старой деревянной церкви. Известно, что «Троица» пользовалась особым почитанием у Сергия Радонежского, для которого она была символом мира и согласия. Поэтому заложенные его учениками и последователями монастыри и церкви чаще всего носили название Троицких. С этим фактом связана и широкая популярность на Руси изображений Троицы, многие из которых служили храмовыми образами. Но была еще одна причина обострённого интереса к этой теме. Речь идет о ересях. 6, с.29

Когда Рублёв приступил к писанию заказанного ему образа, тема Троицы имела, без сомнения, животрепещущий интерес, как для самого художника, так и для его современников. Перед ним как бы была поставлена задача, продемонстрировать в назидание инакомыслящим абсолютное равенство трёх лиц Святой Троицы. Здесь мог сыграть активную роль настоятель Троицкого монастыря Никон, выступавший как заказчик иконы. Но, подобно любому большому произведению искусства, рублёвская «Троица» имеет множество аспектов. Поэтому было бы неверно объяснять её глубокое философское содержание только борьбой с еретическими течениями. Последние помогают нам понять ту конкретную историческую среду, в условиях которой художник написал икону. Можно даже допустить, что они послужили одним из стимулов к её созданию. Но они ни в какой мере не могут нам объяснить всю глубину художественного замысла Рублёва.

В иконе «Троицы» хотели усматривать отголоски готического и итальянского искусства. Её сближали с произведениями и Дуччо, и Симоне Мартини, полагая, что грация рублёвских ангелов навеяна образами сиенских живописцев. Такая точка зрения на икону русского мастера довольно широко распространена в старой искусствоведческой литературе. В свете новейших исследований можно определённо утверждать, что Рублёв не знал памятников итальянского искусства, а следовательно, и ничего не мог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись палеологовской эпохи, и притом столичная, константинопольская живопись. Именно отсюда почерпнул он элегантные типы своих ангелов, мотив склонённых голов, трапезу прямоугольной формы. Но такая художественная преемственность не помешала Рублёву вдохнуть совсем новую жизнь в традиционный иконографический тип.

Ветхозаветная история повествует нам о том, как к праведному Аврааму явились трое прекрасных юношей и он вместе со своей супругой Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы. Византийские, восточно-христианские и тяготевшие к архаическим традициям русские художники обычно передавали этот эпизод с большой обстоятельностью. Они изображали уставленную яствами трапезу и суетливо прислуживавших ангелам Авраама и Сару. Они даже вводили побочный эпизод с закланием тельца. Для них эта сцена была, прежде всего, историческим событием, произошедшим в определённом месте и в определённый час. Рублёв сознательно отказывается от такого толкования. На его иконе отброшено всё второстепенное и несущественное. Остались лишь три фигуры ангелов, трапеза, евхаристическая чаша, Мамврийский дуб, дом и скала. При подобной трактовке из иконы изгонялось всякое действие, всякий намек на исторический характер запечатленного на ней события. Фигуры трех ангелов воспринимались как символ триединого божества и как прообраз Евхаристии.

В иконе Рублёва, созданной для длительного созерцания, нет ни движения, ни действия. В полном молчании восседают на невысоких седалищах три ангела. Их головы слегка склонены, взгляд устремлён в бесконечность. Каждый из них погружён в свои думы, но в то же время все они выступают носителями единого переживания - смирения.

Композиционным центром иконы является чаша с головою жертвенного тельца. Поскольку телец есть ветхозаветный прообраз новозаветного агнца, постольку чашу следует рассматривать как символ Евхаристии. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу. Эти два жеста дают ключ к раскрытию сложной символики композиции. Средний из ангелов - Христос. В задумчивой сосредоточенности, склонив голову влево, он благословляет чашу, изъявляя тем самым готовность принять на себя жертву за искупление грехов человеческих. На этот подвиг его вдохновляет Бог-Отец (левый ангел), лицо которого выражает глубокую печаль. Дух Святой (правый ангел) присутствует как вечно юное и вдохновенное начало, как «утешитель». Таким образом, здесь представлен акт величайшей, по учению христианской церкви, жертвы любви (Отец обрекает Сына на искупительную жертву за мир). Но этим художник не ограничивается. Он запечатлевает одновременно и акт величайшего послушания - изъявление сыном готовности на страдание и принесение себя в жертву миру. Рублев претворяет здесь традиционный иконографический тип в глубочайший символ, который заставляет нас совершенно по-новому воспринимать эту тему. Вот почему икона исполнена такой неувядаемой свежести.

Эту икону с уверенностью можно назвать эталоном иконописи - в ней сочетаются все те особенности иконы - свет, аскетизм, уход от деталей, цвет, невесомость, нереальность фигур, что её хочется созерцать бесконечно. От неё веет успокоением и смирением, одухотворённостью и надеждой.

«Троица» Рублёва вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Но ни один из них не сумел подняться до неё в своём собственном творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли её очарования. Рублёв написал икону в один из тех счастливых моментов вдохновения, которые бывают только у гениев. И ему удалось создать такое произведение, которое мы по праву рассматриваем как самую прекрасную русскую икону и как одно из совершеннейших произведений всей древнерусской живописи.

Икона Рублёва и его школа заняли свое место не только в русской культуре, но и в мировой. Многие живописцы изучают творчество Андрея Рублёва, в т.ч. с художественной точки зрения, пытаются понять очередного русского гения и не могут повторить. Остаётся только созерцать и восхищаться, как восхищаются загадочной улыбкой Моны Лизы. Хотя конечно, это сравнение может быть корректным только с точки зрения культурной значимости этих ценностей.

Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов. 8,с. 97

Феофа́н Грек (1340?-1410?) — великий русский иконописец, учитель Андрея Рублёва. Феофан родился в Византии (отсюда прозвище Грек). Вероятно, прибыл на Русь вместе с митрополитом Киприаном. В начале 1390-х Феофан прибывает в Москву и, возможно, работает также в Коломне.

Им расписаны: церковь Преображения на Ильине улице; собор Рождества Богородицы; Архангельский собор Кремля; Успенский собор Кремля; Благовещенский собор Кремля;

Стиль Феофана Грека поражает своей выразительностью. Для его фресковых росписей характерна т.н. «скоропись», при почти монохромной живописи и непроработанности мелких деталей изображения оказывают огромное воздействие на чувства зрителя.

Диони́сий (ок. 1440-1502) - ведущий московский иконописец (изограф) конца XV - начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублева.

Самая ранняя из известных работ - роспись собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре (1467—1477). В 1481 году артель, возглавляемая Дионисием расписывает Успенскую церковь в Москве. Не ранее 1486 года работает в Иосифо-Волоколамском монастыре: там он пишет иконы для соборной церкви Успения Богоматери, возглавляя живописную артель. Последние документально засвидетельствованные произведения, и, вероятно, наиболее известные работы Дионисия — стенные росписи и иконостас собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, выполненные мастером вместе со своими сыновьями Феодосием и Владимиром. 8,с.124

 

 

 

Заключение

 

Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV-XVII веков. Когда Русь освободилась от татарского ига, русские иконописцы, поверив в силы своего народа, освободились от греческого давления.

Икона, в наиболее общем смысле - создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения, одна из форм проявления Божественной истины.

В 80-х годах XIV века, в период небывалого духовного обновления под покровительством святого Сергия Радонежского, начался Золотой век русской иконописи. Русская иконопись XV века является искусством светлым и радостным. Популярнейшей темой русской иконописи XV века было Умиление. Отличительным свойством икон XV века, особенно когда их сопоставляешь с иконами позднейшего времени, являются немногосложность и ясность композиций.

Золотой век русской иконописи связан с такими именами как Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий.

В начале XVII века начинается медленный закат иконописи. Поддавшись влиянию западного искусства, художники постепенно отошли от традиционных канонов Церкви, и иконопись утратила свою духовную силу.

Современное иконописание существует в состоянии маятника с сильной амплитудой колебаний: от полуавангардного индивидуализма и рыночного модернизма до сухо-академического копирования и безликого добротного ремесла. Однако не это определяет путь иконы. Икона - образ нашей веры: каковы мы, такова икона. И вместе с тем икона раскрывает нас ко всему опыту Церкви, связывая прошлое, настоящее и будущее: прошлое - через связь с традицией; настоящее - через талант иконописца, который всегда дитя своего времени; и будущее - через устремлённость к грядущему Царству. Чем гармоничнее соединяются все три координаты, тем точнее образ.

Иконы пишутся и по сей день - каждый творец привносит в них что-то своё духовное и творческое. Значение иконы такой, какой мы её знаем, прежде всего, относится к образовательной и просветительской деятельности. Она призвана воспитывать в людях духовность и смирение. Через иконы мы таинственно прозреваем во временном - вечное, в зримом - незримое, в тленном – нетленное. Подлинная, каноничная икона выражает опыт святости. Искусство иконописцев Церковь рассматривает как очевидное свидетельство святости, богословие и благочестие в образе и цвете. Вот почему Церковь предписывает писать иконы по образцам, оставленным нам святыми иконописцами. Святые Отцы учат нас, что эта живопись так же истинна, как Писание в книгах, и Божественная благодать почиет на ней, потому что свято то, что она изображает. Потому церковное понимание искусства было, есть и будет одно: реализм.

В XIX веке, несмотря на возрождение в некоторых культурных кругах интереса к иконам, это искусство продолжает переживать закат. Лишь в ХХ веке Россия вновь вернулась к осознанию ценности давнего иконографического искусства и возрождению традиционных канонов. 13, с. 29

Иконопись - это сложное искусство. Несмотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность.

Данная тема актуальна, так как русская икона является особым художественным миром, проникнуть в который не так легко. Но кто находит доступ в этот мир, тот без труда начинает открывать в нём всё новые и новые красоты. И отвлеченный язык иконы, его недомолвки, его символы становятся постепенно понятными и облекаются в нашем сознании в плоть и кровь конкретного художественного образа.

 

 

 

 

Список использованной литературы:

 

1.  Алпатов М.В. Древнерусская иконопись.- М., 1984.-264 с.

2.  Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. М., 1993.-344 с. 
3.  Дмитриев Ю.Н. Теория искусства и взгляды на искусство в письменности древней Руси. Л., 1953.-208 с. 
4.   Клеман О. Беседы с патриархом Афинагором. Брюссель., 1993.-80 с. 
5.  Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 2000.-160 с. 
6.  Малков Ю.Г. К изучению "Троицы" Андрея Рублева. М., 1987.-154 с 
7.  Языкова И.К. Богословие иконы. М., 2007.-129 с.

8. Гусева Э.К. А.Рублев. Из собрания гос. третьяковской галереи”.- М., 1990.-345 с.

9. Князь Евг. Трубецкой . Три очерка  о русской иконе.- Новосибирск., 1991.-97 с.

11. Доктор Богословия Архиепископ Сергий Спасский. О почитании икон. С.-П., 1995.-72 с.

12.  Моисеева Т.В. История Иконописи. Истоки. Традиции. Современность. - М.: «АРТ-БМБ», 2002.-311 с.

13. Покровский Н.В. Очерки памятников  христианского искусства. - СПб.: «Лига Плюс», 2000.-418 с.