История происхождения передвижников

СОДЕРЖАНИЕ:

 
Введение ……………………………………………………………………..  
 
Глава 1. История возникновения «Товарищества передвижных художественных выставок»…………..… 
1.1. Предыстория «Товарищества передвижных художественных выставок»…………….............................  
1.2. Организация и устав «товарищества».……………………..  
1.3. Первые выставки и первый успех…………………………… 
 
Глава 2. Жанровые особенности художественных  
произведений передвижников………..………………………...  
2.1. Живопись бытового и портретного жанра……..………….  
2.2. Пейзажная живопись …………………………………………  
2.3. Историческая и батальная живопись………………………  
 
Заключение ………………………………………………………………  
Литература……………...……………………..…………………………….  
`

 

Введение:

Во второй половине XIX в. появились горячие ниспровергатели старых принципов и в искусстве. Представители нового метода - критического реализма (направление в искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение действительности в её крайних, типических чертах), призывали бороться с угнетением и деспотизмом, с безнравственностью современного им социального строя.

Среди живописцев по пути критического реализма первыми пошли московские художники - выпускники Московского училища живописи и ваяния (с 1866г. - училище живописи, ваяния и зодчества). Находящееся в отдалении от царского двора и его постоянного надзора, Московское училище стояло ближе к жизни народа и его нуждам, чем Петербургская академия художеств. В Училище был открыт доступ детям крестьян, мещан, мелких чиновников. Малоискушенные в тайнах науки о прекрасном, они приходили в Москву из глубин России, часто без гроша в кармане, но с горячим желанием овладеть мастерством и рассказать с помощью кисти и резца о переполнявших их души наблюдениях.

Крупнейшим представителем московской группы художников был Василий Григорьевич Перов, подлинный продолжатель традиций П. А. Федотова. В своих картинах Перов обличал всю несправедливость и порочность царского режима, фальшь и лицемерие церковных обрядов, грубость купечества, отдавая симпатии тем, кто страдал от произвола властей.

 

Глава 1. 

1.1 История  России в конеце 50-х и 60-е годы XIX века и история возникновения «Товарищества передвижных художественных выставок».  

 Конец 50-х и 60-е годы XIX века явились переломным моментом в истории России. Нарождающиеся капиталистические отношения расшатывали основы феодально–абсолютистского строя. К глубокому кризису приходит крепостная система, окончательно ставшая тормозом на пути развития производственных сил страны. Поражение России в Крымской войне ( 1853 – 1856 ) показало историческую обреченность крепостного строя, вызвало мощный рост антикрепостнического движения. На рубеже 50 – 60 годов XIX века в России сложилась революционная ситуация. Под давлением нарастающих недовольств и революционных выступлений народа царское самодержавие было вынуждено провести отмену крепостного права, открывшую пути для капиталистического развития страны. Но проведенная сверху аграрная реформа не облегчила положение крестьянства, попавшего под двойной гнет помещиков и капиталистов.

 Революционно – освободительное движение вступило в новый, разночинно – демократический этап своего развития. Огромную роль в борьбе народа за национальное и социальное освобождение сыграла русская демократическая культура, развившаяся под воздействием идей великих русских просветителей. Революционно – освободительное движение вступило в новый, разночинно – демократический этап своего развития. Огромную роль в борьбе народа за национальное и социальное освобождение сыграла русская демократическая культура, развившаяся под воздействием идей великих русских просветителей. Труды Белинскоого, Чернышевского, Добролюбова заложили основу боевой материалистичной эстетики, ставшей прочным фундаментом для развития литературы, театра, музыки, изобразительного искусства.Демократическим, социально заострённым содержанием наполняется изобразительное искусство в котором широкое отражение получают тёмные стороны русской жизни.

 

Демократическим, социально заострённым содержанием наполняется изобразительное искусство в котором широкое отражение получают тёмные стороны русской жизни. В конце 50-х годов активно выступает целая плеяда молодых живописцев – В.Г.Перов, П.А.Петров, А.П.Попов, Н.В.Неврев, В.И.Якоби, Л.И.Соломаткин, П.М.Шмельков, ставившие в своих живописных и графических произведениях наболевшие вопросы народной жизни, вскрывавшие острые противоречия окружающей действительности и выносившие ей суровый приговор. Ряды художников – разночинцев пополняются в этот период в основном молодёжью, приехавшей из различных провинциальных губерний и национальных областей России и учившейся в Академии художеств и в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Это – К.Рафалавичюс, В.А.Слендзинскис, Б.Б.Вениг,К.В.Лемох, К.Ф.Гун. Проникаясь демократическими идеями,они не только укрепили реалистическое направление русского искусства, но и переносили и развивали его традиции на родной почве.

 

Однако, несмотря на общность идейно – художественных задач, которые ставили перед собой молодые художники – разночинцы, их силы были в ту пору ещё разобщены.

 

Одной из причин этого была система художественного образования и та роль всей деятельности Академии художеств, которую она играла в духовной жизни России той поры. Созданная и оформившаяся во второй половине XVIII века, она стимулировала расцвет русского классицизма. На первый план выдвигался историчесий жанр, в котором преобладали темы героического, патриотического характера.С утратой классицизмом высокого гражданского пафоса и превращением его в оплот официального искусства Академия, оставаясь крупнейшим очагом художественного образования и школой высокого професионального мастерства, постепенно утрачивает свой былой авторитет прогрессивного культурного центра страны и перерождается в бюрократическое учреждение, проводящее охранительную художественную политику. Идейно скудеет и академическая живопись, главным содержанием которой в это время становятся религиозные, библейские и мифологические сюжеты. Всё это находило выражение и в её педагогической системе, воспитывавшей учащихся в духе официального и далёкого от жизни искусства. Позиция её по отношению к нарождающемуся демократическому направлению русского искусства была откровенно вражлебной. Поэтому вышедшие из стен Академии молодые художники – разночинцы, верные своим демократическм принципам, оказываются лишенными помощи и поддержки. Социально-критическая направленность их произведений, воспроизводила реальную действительность, лишала их возможности участия на выставках Академии и получения официальных заказов. Тягостная зависимость от Академии, от сановных меценатов, производственная неустроенность – всё это толкало художников – разночинцев ещё в 30 – 40 годы на поиски организационных форм для совместной деятельности, независимости от Академии, для коллективных выступлений с широким привлечением зрителей. Шёл процесс сложения национальной реалистичной школы.

 

Рубеж 60–х годов вносит в художественную жизнь страны существенные изменения. Значительно возрастает роль демократических сил. Вновь созданное в 1860 году «Общество любителей художеств» художники – демократы стремились превратить в свой опорный пункт. В качестве активных его участников ( с 1861 года ) мы встречаем – П. М.Шмелькова,В. В. Пукирева, А.К. Саврасова, Н.В. Неврева,В.Г Перова, И.И. Шишкина, И. М. Прянмшникова, пейзажистов Л.Л. Каменева, С.Н. Аммосова. Почти все они впоследствии – передвижники.Общество под воздействием демократической общественности стремилось активно поддерживать реалистическую отечественную живопись, прежде всего бытовую. Была при обществе и постоянная выставка. Многие годы председателем Общества был С.М. Третьяков. Вся эта деятельность развивала общественные навыки у художников, закладывала некоторые традиции самоуправления. И всё же московские художники –«шестидесятники» чувствовали себя глубоко неудовлетворенными своей ролью в художественной жизни и характером деятельности Общества любителей художеств, так как картины передовой русской школы составляли лишь вкрапления в разнокалиберную экспозицию. Художникам всё же приходилось отстаивать свою независимость от сановно – барственной опёки. Таким образом Общество не могло стать подлинным творческим центром и проводником их творчества к народу.

 

По-иному, в более острой форме, развёртываются события в петербургском политическом лагере. Наиболее ярким событием был, конечно, знаменитый ''Бунт 14-ти '' и последовавшее за ним создание первой художественной артели. 13 конкурентов на золотую медаль решились пойти на открытое столкновение с Академией: они отказались от заданной темы конкурсных программ. Их имена: И. Н. Крамской, Б. Б. Вент, Н. Д. Дмитриев-Оренбургский,А.Д.Литовченко. А.И.Корзухин, Н.С.Шустов, А.И.Морозов, М.И.Песков, К.Г.Маковский, Ф.С.Журавлёв, А.В.Григорьев, Н.П.Петров, К.В.Лемох. В последний момент отказался от протеста П.Заболотский. Присоединился к протесту скульптор В.П.Крейтан. Они заранее составили прошение о выходе из Академии и поочерёдно, глубоко взволнованные, в торжественном молчании положили его на стол, где заседал академический совет.

 

Быстрый поиск по Банку Рефератов:   | Описание работы | Похожие работы

Смотрите также: Деятельность художников передвижников (Диплом, 2000) и Передвижничество (Реферат, 1999)

Во главе протестующих стоял Крамской. Выдающийся портретист, он являлся и выдающимся теоретиком реализма, приближавшимся в ряде своих положений к материалистическому пониманию исторического процесса. В своей эстетической концепции Крамской был последователем Белинского и Чернышевского и неутомимым борцом за сплочение всех лучших сил русского искусства под знамёнами реализма. В дни «бунта» он был ещё юношей - высоким, худым, с узким разрезом пристально глядящих глаз. Но уже тогда его же сверстники видели в нем своего подлинного вожака. Сам Крамской впоследствии называл 9 ноября «единственным честно прожитым днём».1 Выступлению протестантов предшествовала необычная для истории Академии переписка. За несколько месяцев до конкурса будущие конкуренты просили удовлетворить их «задушевное желание» писать картины на самостоятельно выбранную тему, отвечающую их личным склонностям. Возможно, что, если бы подобное требование было предъявлено на два – три года раньше, когда в Академии были сильны либеральные настроения , дело не дошло бы до взрыва. Но в конце 1863 года положение усложняется. Крестьянская реформа, даже при том, что она была весьма ограниченной, польское восстание сильно охладили пыл либералов. Поэтому руководство Академии не сочло возможным пойти навстречу ходатайству академистов.

 

На конкурсе по разделу исторической живописи была оглашена тема из скандинавской мифологии, «Пир в Валгалле», и даны к ней обстоятельные сюжетные комментарии. Но была предложена и другая тема – «Освобождение крестьян». Надо думать, что не у всех ещё рассеялись иллюзии относительно официально пропагандируемой сущности реформы. Молодые художники же, близкие в этот период революционной демократии, восстали против самого принципа, согласно которому навязывается обязательная – не выношенная, не «выстраданная» тема.

 

Отражая борьбу за идейную и творческую независимость искусства, протест этот был важным звеном в борьбе за демократизацию русского искусства, своеобразным политическим выступлением, поэтому за протестантами был установлен надзор полиции. Событие 9 ноября отнюдь не было изолированным актом – оно было подготовлено целой совокупностью предшествующих явлений. Боевой дух молодёжи поддерживала радикальная печать, резко критиковавшая систему Академии. Она призывала художественную молодёжь к творческим дерзаниям и учила её черпать материал для своих произведений в самой действительности.

 

Выйдя из Академии, бывшие конкуренты на золотую медаль создали первую петербургскую Артель художников. Душою был Крамской, учитель, непременный зачинатель споров политических, философских, собственно эстетических. Гремел и голос молодого богатыря Шишкина. В Артели, на её «четвергах», царил дух гражданственности, который объединял артельщиков и раскрывался в их спорах, в их творческой «жадности», в богатстве и напряженности их интеллектуальной жизни.

 

Однако можно ли считать создание Артели следствием «бунта 14-ти»? Правильней видеть в обоих этих актах выражение одних и тех же тенденций. «Бунт» мог послужить лишь толчком, ускорившим трудовое объединение выпускников. Идея Артели и бытовой коммуны, по-видимому, давно созрела у вожаков академической молодёжи. Вполне возможно, что Артель была создана художественной молодёжью и в том случае, если бы Академия удовлетворила просьбы конкурентов.

 

Кроме первой Артели, в 1864 году создалась и вторая художественная Артель, в которую входили В. М. Максимов, в то время ещё студент Академии, П. Крестоносцев, А. А. Киселёв, Н. Кошелев, В. А. Бобров и другие. Но она распалась через два года, так как не имела в своём составе ни одного лица, обладавшего крепкой организационнойи хваткой.

 

Таким образом, идея Артели, как говорится, носилась в воздухе, и сама принятая художниками форма трудовой и бытовой организации говорила о близости академической молодёжи к идеям утопического социализма, распространенным в среде демократической интеллигенции. Однако задачи первой Артели были гораздо шире, чем организация своеобразного трудового коллектива. Это была смелая и открытая попытка создать идейный творческий центр прогрессивного искусства. Однако просуществовала первая Артель недолго – около десяти лет, причём боевой её характер был утерян раньше, с уходом Крамского. Почему это произошло? Вопрос этот неоднократно возникал у современников.

 

Конкретным поводом для ухода Крамского из Артели послужил поступок Дмитрева-Оренбургского, который через несколько лет после «бунта 14-ти» подал заявление в Академию с просьбой о заграничной командировке. Члены Артели осудили его за то, что он скрыл свой поступок от товарищей. Однако, подходя к проблеме распада Артели с более широкой точки зрения, Крамской видел причину и в перерождении части её членов и в недостатках самой формы Артели. Основная слабость Артели заключалась в том, что ей не удалось сделать выставки центральной сферой своей деятельности, хотя именно об этом мечтали её организаторы. Поняв опасную ограниченность деятельности Артели, Крамской искал новую форму художественной организации. Остается, правда, неясным, почему молодой коллектив Артели всё же не открыл свою самостоятельную выставку. Возможно, что члены Артели, в первые годы начинающие художники, вчерашние студенты, не решились выступать с развернутым общественным отчётом. Быть может, определённую роль играл и факт полицейской слежки. Предположение о том, что недоставало средств для организации выставки следует отбросить: ведь возникшее вскоре Товарищество передвижных выставок развернуло свою деятельность без каких-либо специальных ассигнований со стороны.

 

Артель внесла свежую струю в художественную жизнь Петербурга той поры. Велика была и её роль в объединении прогрессивных сил, в приобщении их не только к эстетическим, но и к животрепещущим общественным интересам. Распад Артели показал историческую необходимость поисков новых путей для развития независимого демократического искусства. Эти пути были найдены в начале 1870-х годов.