История профессионального искусства

История профессионального  искусства началась более ста  лет назад, когда сюда приехал  Николай Гаврилович Хлудов - первый учитель многих местных художников. В то время казахи были еще кочевым  народом, их искусство создавалось  для нужд кочевого общества -  каждая юрта представляла собой передвижной  музей прикладного искусства. Импорт Российской социалистической революции  и деномадизация коренного населения совпали по времени с активизацией импорта российской культуры.С тех пор единственным источником, питавшим Казахстан художественными идеями, стала Россия.

В силу своей запрограммированности на их калькирование, профессиональное искусство Казахстана на протяжении всего времени своего существования было ориентировано на европейскую школу при том, что вся информация, поступающая сюда,  была пропущена через фильтры советской цензуры, насаждавшую общую для всего Советского Союза схему бытования искусства.

Тем не менее, проблема самоидентификации   для Казахстана существовала всегда. Как нечто абсолютно новое, привнесенное извне, профессиональное искусство  должно было пройти процесс адаптации  к местным условиям. Вместе с тем  ускоренный процесс усвоения был  не просто механическим переносом мирового культурного наследия на новую почву - это был трудный период постижения нового способа освоения мира.

В истории профессионального  казахстанского искусства достаточно четко выделяются несколько этапов: 20-40-е годы ХХ века - время заложения  основ профессиональной школы, 50-е  годы - время сложения казахстанского советского академизма, 60-е годы - казахстанский  вариант "сурового стиля", 70-80-е - сложение "исполнительской школы".

В этой кардиограме можно отметить спокойные, стагнационные периоды, связанные с приоритетом российской школы - 20-50-е и 70-80-е годы, и бурные, отмеченным расширением взгляда на мир - 60-е и 90-е. Параболические волны графика обозначили схему художественных эпох в искусстве Казахстана.

В 50-е годы в Казахстан  вернулись молодые национальные художники, получившие образование  в вузах Москвы и Ленинграда. Ориентированные  на советского культуртрегерство, они были призваны творить искусство "национальное по форме и социалистическое по содержанию". Но, на взгляд современного зрителя, их работы вовсе не соответствуют полученной установке: напротив, классическая композиционная схема использовалась для наполнения ее национальным содержанием.

Уже не римляне, а казахи давали торжественные клятвы, героически прощались, уходя на фронт, стойко держась на допросах.

Вместе с тем, в тематической картине всегда чувствовалась ностальгическая  нота по патриархальному быту, не тронутому  цивилизацией, по утраченному "золотому веку".

Как ни странно, "национальную форму" стали искать художники  следующего поколения - шестидесятники, вызвав гнев старших коллег, шокированных такими вольностями, противоречащим законам  академической школы.

Как известно, в 60-е годы в  железном занавесе образовалась небольшая  щель, вымытая оттепелью, через которую  стала проникать информация о  большом мире. Правда, набор знаний был регламентирован: про Гуттузо  знать можно было, а про итальянских  футуристов - нет, о Рокуэлле Кенте - можно, об Уорхолле - нельзя, о Матиссе - можно, о Дюшане - нельзя. Фильтры, уже потрепанные, все еще работали. Вместе с информацией о зарубежных художественных идеях пришло понимание ценности и собственных культурных традиций.

Казахстанская версия советского "сурового стиля" отличалась явной  несуровостью - ближе оказались не строгая схема иконы, а позитивно-негативная система казахского ковра, крупные пятна национального орнамента, пластика и фактуры древнетюркской скульптуры. Появляются плоскостные, построенные на локальном пятне картины Айтбаева и Сариева, крупномодульная графика Сидоркина. Старшие коллеги, ориентированные на создание казахстанской школы, "не узнали" Казахстан в этих работах, впервые не калькирующих, а инициирующих собственные, оригинальные, присущие только Казахстану художественные идеи.

Потом все встало на свои места. Щель замазали, но не очень тщательно, информация о "буржуазном искусстве" просачивалась, но очень слабеньким ручейком. И только через двадцать лет хлынула широким потоком.

Противостояние основных направлений искусства 80-х и 90-х  годов, в принципе, повторяют систему  противоборства 50-х и 60-х.

70-80-е годы, известные как  годы застоя, имеют в принципе  тот же источник информации - Россию, которая, конечно в меньшей  степени, чем раньше, но все  же -  посредник между миром  и Казахстаном. С начала 70-х  искусство Казахстана проходит  долгий тормозной путь, пережевывая  открытия шестидесятников, под  маской эстетизации формы укрывая свое нежелание реагировать на реалии жизни. Существует и определенная общая идея о том, каким должно быть искусство - собственно, развитие темы шестидесятников, настоявших на констатации отличия, инаковости, неповторимости искусства Казахстана.  Но национальная идея, необходимая и оригинальная в контексте 60-х, стала неревалентным анахронизмом уже к концу 80-х. Изменилась политическая, экономическая, а следовательно, и культурная ситуация.

С середины 80-х, с падением железного занавеса изобразительное  искусство Казахстана начинает активно  перерабатывать "запрещенные" идеи. Открывшаяся в 1988 году первая выставка неформального искусства "Перекресток" продемонстрировала практически все  направления искусства середины и второй половины ХХ века в их локальной  версии. Изголодавшие худодники пожирали все, что могло служить сведениями о современном искусстве - плакаты, картинки в журналах, рекламные проспекты. С другой стороны, объем живой информации из Москвы сокращался - закрывались журналы, развалился Союз художников, искусству Казахстана грозила изоляция.

Постепенным изменениям в  ситуации способствовали  объявление суверинетета, взятый курс на демократические реформы и капитализацию страны. Появились иностранные фирмы, дипломатические представительства и посольства, а следовательно, и иностранные покупатели.

Небывалый поток посетителей  хлынул в выставочные залы, одна за другой открывались галереи, бесперебойно приглашая народ на вернисажи. Создалась  новая художественная ситуация,  резко отличавшаяся от прежней   принципами своей организации - не Союз художников и не министерство культуры, а художественные галереи и объединения  сами своей инициативой пытаются создать определенную среду, организовать культурные события, в которых каждый мог бы найти свою нишу.

Таким масштабным событием в  Алматы становится выставка "Парад галерей" которая собирается в главном музее страны - Государственном музее искусств им. А.Кастеева ежегодно, начиная с 1995 года. В ней участвует от 12 до 20 галерей, а в последнее время не только алматинские,  но и галереи из других городов Казахстана.

За несколько лет им удалось создать в искусстве  Казахстана совершенно новую ситуацию, осуществив ряд крупномасштабных художественных проектов.