Искусство Византии

Культура Македонского периода (867-1056 гг)

Период с конца  IX по середину XI вв. принято называть«македонским» по имени правившей в это время династии. Основатель династии — македонский крестьянин Василий — скореевсего, не был большим знатоком искусства. За умение укрощать лошадей и большуюфизическую силу он попал в милость к императору Михаилу III, который сделал егосвоим соправителем. Вскоре Михаил был найден зарезанным в собственной спальне.Василий же укрепился на троне и основал Македонскую династию, которая почти двавека правила страной. Среди потомков Василия были весьма образованные люди,благожелательно относившиеся к античной культуре (Константин VII Багрянородный,страстный любитель книг, Лев VI, богослов и поэт).

После длительного  периодавнутренних смут и внешних  неудач вновь происходит консолидация всех сил империивокруг новой, Maкедонской династииКомнинов. Благодаря деятельности трех спо­собных императоров из этойдинастии (Алексея I, Иоанна IIи Maнуила I) Византия 10 - 12 вв. вновьвыступила на международной арене великой европейской державой. ПравлениеКомнинов (1059-1204) было блестящимпериодом в истории Византии, когда империя в послед­ний раз возвратила себе былоевеличие. Этот период развития культуры Византии принято назы­вaть «македонским возрождением» или ее вторымзолотым веком, по­скольку он стал классическим этапом в историивизантийского искусства, когда в культуре окончательно сложился зрелыйсредневековый стиль, главной чертой которого стал спиритуализм.

Торжество спиритуализма  вкультуре означало, что общественная мысль, искусство, литература как бы отрывалисьот изображения peальной действительности и замыкались в описании высших абст­рактныхидей. Предметом художественноготворчества стала духов­ная сфера, которая описывалась с помощью такихэстетических кате­горий, как прекрасное, цвет, свет, образ, знак, символ. Вхудожественном творчестве преобладающими были традиционализм и каноничность.Искусство теперь не противоречилодогматам официаль­ной религии, оно служило им.

В послеиконоборческой  Византии росписи церквей былиприведены  в единую, упорядоченную систему, что соответствовало высокой  степенирегламентации всей церковной  жизни. Все догматы (установления) и  обрядыГреко-Восточной Церкви полностью  сформировались и были признаныбоговдохновенными  и неизменяемыми. Отсвет вечности лег  и на церковное искусство,которое  должно было придерживаться определенных схем основных композиций,совокупность которых принято называть «иконографическимканоном». Канон, безусловно, ограничивал свободу  художника: он не могпостроить композицию и даже выбрать краски по своему усмотрению. ПокрывалоБогоматери полагалось писать вишневым (реже — лиловым  или синим), а одеяние —синим. У Христа, наоборот, синим был  гиматий (плащ), а вишневым — хитон(рубаха). Жесткие рамки, в которые были поставлены византийские иконописцы, заставлялимастеров совершенствоваться внутри этих границ — изменять оттенки  цвета, деталикомпозиций, ритмическое  решение сцен.

  В отношении  цвета иконописец довольствовалсяосновной  идеей: отказывался отполутонов,  цветовых переходов, отражений  одного цвета в другом. Плоскостизакрашивались  локально: красный плащ писался  исключительно киноварью (такназывалась  краска, содержавшая все оттенки  красного цвета). Основные цвета  имели символическое значение,изложенное  в трактате VI в. «О небесной иерархии». В нем утверждалось, чтобелый цвет изображает светлость, красный — пламенность, желтый — златовидность,зеленый — юность и бодрость. Белый и красный цвета занимали исключительноеположение по сравнению с другими, поскольку белый означал также чистоту Христа исияние Его Божественной славы, а красный был знаком императорского сана, цветомбагряницы, в которую облекли Христа при поругании, и крови мучеников и самогоХриста.

Чтобы персонажииконы выглядели бестелесными, подобными  ангелам, византийские мастера делали ихплоскими, практически сводили  кпростым силуэтам. При этом иконописцам  пришлось отказаться от многоплановогопейзажного или архитектурного фона, который  превращался в своеобразные знакиархитектурного  ландшафта или пейзажа, а зачастую и вовсе уступал место чистой однотонной плоскости (красной или  белой).В дальнейшем плоскость фона сталипокрывать золотом, которое в  христианской символике означало Божественныйсвет. Мерцающая позолота создавала впечатление  нематериальности, погруженностифигур в некое мистическое пространство, напоминавшее о сиянии небес горнегомира. Разлитое по всей живописной поверхности  золотое сияние исключалокакой-либо иной источник света; если на иконе  и было солнце или свеча, они невлияли на освещение других предметов, поэтому  византийские живописцы неиспользовали светотень. Возникла особаятехника  последовательного наложения друг на друга высветляющихся слоевкраски, при этом самой светлой оказывалась  самая выпуклая точка поверхности,независимо от ее расположения. Таким образом, на лице наиболее светлымикрасками изображали кончик носа, виски, скулы, надбровные дуги. Сами краскитоже стали другими: на смену энкаустикепришла темпера. Минеральные пигменты, растертые  на яичном желтке, ровнымслоем ложились на загрунтованную доску. Сама доска  при этом как будто быисчезала, являя зрителю священные персонажи.

Произошли изменения  и в отношениях этих персонажейдруг с другом и со зрителем. Античная перспектива — разновидность  линейной, илипрямой, когда линии  сходятся как бы позади полотна, в  художественномпространстве, которое  создавалось иллюзией «глубины»  изображенного.Византийские художники  пользовались обратным приемом: линии  сходились не заплоскостью иконы, а  перед ней — в глазу у  зрителя, в его реальном мире.Изображение  представлялось как будто бы опрокинутым, нацеленным на смотрящего,зритель включался  в систему живописного произведения, а не заглядывал в него,как случайный  прохожий в чужое окно. Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способствовалатакже  уплощению трехмерных объектов—  они словно распластывались по поверхности  расписанной стены или же доски.Художник писал не сам предмет, а его  идеальное представление, при этомреальность внешней формы приносилась в  жертву внутренней сущности. Например, упятиглавого храма все пять куполов  выстраивались в линию, хотя в  реальности двеглавы были бы заслонены  остальными. Точно так же у стола  обязательно должнобыло быть четыре ножки, хотя при фронтальном изображении  задние ножки скрытыпередними (ср. изображение  лестницы на иконе «Лествица Иоанна Лествичника» (41б). Таким образом,изображенное на иконе открывается человеку во всей своей полноте — таким, какимоно доступно Божественному оку.

Передачавремени также  имеет свои особенности. Святой, предстоящий  молящемуся,вообще находится вне  времени, ибо он обитает в ином мире. Но сюжеты его земнойжизни  разворачиваются и во времени, и  в пространстве: в житийных иконахпоказано рождение будущего святого, его крещение, обучение, иногда путешествия,иногда страдания, чудеса, погребение и перенесение  мощей. Формой объединениявременного  и вечного стала житийная икона  с клеймами — небольшими картинками,образующими  раму вокруг крупной фигуры святого. Однако пространство и время навизантийской иконе достаточно условны. Например, в сцене казни может бытьизображен  палач, занесший меч над склонившим голову мучеником, и тут же, рядом— отрубленная голова, лежащая на земле. Более важные персонажи нередкооказываются крупнее остальных или повторяются несколько раз в пределах одногоизображения.

Блестящий образец  византийской иконы среднего периода— «ГригорийЧудотворец» (41в). 

С концаиконоборчества  в византийском искусстве существовала сильная классицизирующаятенденция, и многое из того, что было создано  в послеиконоборческое время,предстает  как «возрождение» в буквальном смысле слова — это почти прямоекопирование  ранее существовавших образцов. «Антикварное»  направление достиглоблистательного расцвета при Константине Багрянородном (913—59); в этот период копирование  рукописей приобретает массовыйхарактер. Среди самых знаменитых манускриптов этой поры — «Парижская псалтирь». Каждая миниатюрапсалтири задумана как самостоятельная картина  — находится на отдельном листе  иокружена орнаментальной рамкой.

42а - Василий II Болгаробойца. Миниатюра псалтири . XI—XII вв. Василий II Болгаробойца (958—1025), император с 976 г. Фоку победил с помощью киевского князя Владимира, женившегося на сестреВасилия II Анне. К концу правления отвоевал значительную территорию у арабов ирасширил владения империи за счёт армянских и грузинских земель. Последлительной войны с Западно-Болгарским царством подчинил его в 1018 г. Византии; за жестокость, проявленную в этой войне, был прозванБолгаробойцей.

42б - Видение Иезекиля. Миниатюра«Слова Григория Назианзина».

42в - Моление пророка  Исайи. Миниатюра «Парижской Псалтири»  . Около 950. На миниатюре изображен  молящийся пророк Исайя. За  спиной пророка стоитпрекрасная  девушка с покрывалом на голове  и опущенным факелом. Она олицетворяетНочь  — поэтому и лицо ее, и одежды  имеют голубовато-серый цвет. Маленькийребенок  символизирует утреннюю Зарю  — Эос. Таким образом, художник  показывает,что Исайя молится  в тот безлюдный утренний час,  когда заря еще не до концапрогнала  с небосвода тьму ночи.

42г - Евангелист  Лука. Миниатюра евангелия . Середина  X в.Четвероевангелиебыло написано в столичном скриптории в середине X в. — в период, когдаВизантийская империя находилась в зените своего могущества и славы. Миниатюра,открывающая евангелие от Луки, показывает евангелиста сидящим за столом скнигой на коленях. Лука пишет свою «благую весть», удобно расположившись настуле, поставив ноги на деревянную подставку. На столе перед ним — нехитрыепишущие принадлежности, с арки свисает масляная лампа.

42д - Никифор III Вотаниат между св. Иоанном Златоустом и архангеломМихаилом. Миниатюра «Слова Иоанна Златоуста» . 1078—81. В центре композиции, на возвышении, стоит император в окружении архангелаМихаила и св. Иоанна Златоуста; последний почтительно подносит василевсу своесочинение. К стопам императора припала крошечная фигурка самого художника.

42е - Разворот евангелия  . Втор. четверть XII в. Левая часть фотографии содержит миниатюру, представляющую евангелистаМатфея, склонившегося над своим евангелием. Справа — первая страница евангелияот Матфея с большой орнаментальной заставкой.

42ж - Евангелист  Марк. Миниатюра евангелия . Втор. половина XII в. 
 

В храмовомзодчестве  македонской эпохипроисходят важные изменения. Долгие архитектурные поиски, направленные на то,чтобы найти наилучшее  соответствие функциональным и символическим  требованиям,предъявляемым к православному  храму, завершились, наконец, идеальным  решением.В середине IX—XII вв., в период расцвета искусства Византии, окончательно утверждаетсякрестово-купольный тип храма, основным признаком которого стал купол вцентре здания, укрепленный на четырех столбах, и крестообразно расходящиеся откупола «рукава» — крытые сводами проходы. Более низкие угловые помещения такжепокрываются куполами и сводами. Такой храм представляет собой систему надёжносвязанных друг с другом небольших пространств, ячеек, выстраивающихся уступамив стройную пирамидальную композицию. Структура здания обозрима внутри храма инаглядно выражена в его внешнем облике. Крестово-купольный храм являетсязавершенным архитектурным типом(43а-б).

  Если вранней  византийской архитектуре основное  внимание уделялось внутреннемупространству  храмов и внешний вид построек  был чрезвычайно прост и лишенкакого-либо  декора, то в XI в. византийские зодчие начали украшать наружныестены храмов. Декоративностью своих фасадов отличается церковь Панагии Халкеон(43в) в Фессалониках (1028): из стены выступают многоступенчатыеплоские лопатки, окна окружают глубокие ниши, под карнизами «щетинятся»уложенные под углом к поверхности кирпичи — поребрик.

Важнейшей частью крестово-купольного храма был алтарь, обозначенный полукруглым  выступом - апсидой,выходящей за пределы  квадратного плана (44).В центральной  апсиде помещался престол, в северной - жертвенник (местоприготовления хлеба  и вина для причастия), в южной - дьяконник (место храненияцерковных  сосудов, риз, книг и прочих ценностей).

Такая конструкция  храма не была случайной. Любая деталь в ней имела символическийсмысл. Четыре стены храма, объединенные одной  главой, символизироваличетыре стороны  света под властью единой вселенской церкви. Алтарь во всехцерквах помещался  на восточной стороне, так как  согласно Ветхому Завету тамнаходилась  райская земля Эдем, а по Новому Завету на востоке произошло воз­несениеИисуса  Христа.

Своеобразный тип  храмов возник в XI в. на Афоне. Этот гористый полуостровпочти на два километра возвышается над уровнем Эгейского моря. В 961 г. Афанасий Афонский, выходец изТрапезунда, создал на южной оконечности полуострова монастырь, за которым закрепилось название Великой Лавры (т.е.главной обители). При перестройке монастырский собор обрушился,похоронив под собой самого Афанасия, и был отстроен заново в начале XI в. (43г) Архитектор, возводивший собор,воспользовался крестово-купольной схемой, прочно утвердив купол на мощныхустоях — в противоположность константинопольским изящным колонкам. Но основнаячасть церкви получила очертания не прямоугольника, а так называемого триконха:помимо граненой апсиды на востоке, с юга и с севера храм имеет полукруглыепристройки. С запада к этому центрическому трехлистнику была пристроена широкаяпоперечная часть с маленькими крестово-купольными церквами-приделами по углам.Полукруглые выступы получили название хоров, что указывает на их прямоеназначение: там стояли два хора, исполнявшие служебные песнопения. 

В XI-XII вв. в византийской культуре произошли серьезные ми­ровоззренческие изменения. Вэтот период формируется основное отличие православия и его культуры от запад­ногохристианства, которое изображение Бога и святых трактовало просто как «писаниедля неграмотных». Защитники иконопочитания обосновализначение образов в своей религии. Согласно их пред­ставлениям не описуематолько природа невоплотившегося Бога. Поэтому на иконах изображена лишь земнаяжизнь Иисуса Христа. Сам образ Христа утверждает единство его земного ибожественного существа. Отсюда само иконописное изображение можно считатьдоказательством факта воплощения Бога в Христе. Но поскольку ма­терия образа(иконы) не содержит в себе материи прообраза, то жи­вопись выражает именнодуховную сущность Христа. Видимо, эта идея оказала определяющее воздействие навсе последующее развитиe православного искусства - очень схематичноеизображение тела и предметов, простота живописных приемов и стремление вызвать возвышенныеэмоции, далекие от материального мира (44а,б).