Искусство Китая

Живопись как вид искусства  возникла в Китае в глубокой древности.

По традиции образы в китайской  живописи создавались путем линейного  рисунка, родственного каллиграфическим знакам- иероглифам, возникновение  которых восходит ко II тысячелетию  до н.э. Красота живописи заключалась в виртуозном владении техникой би-мо («кисть-тушь»), при которой тушь, нанесенная на пористую бумагу, мгновенно впитывалась. Одна неверная линия могла изменить настроение картины и исказить ощущение правды жизни.

Китайские художники не пользовались приемами светотени и линейной перспективы при передаче пространства. С помощью точной линии и тонких нюансов туши они создавали ощущение воздуха, тумана, дальних просторов. Линия – то густая, то тонкая – создавала объем, передавала движение, являлась основой всей живописи.

На протяжении веков установилась тесная связь между живописью, каллиграфией и поэзией. Как художники, так  и каллиграфы пользуются одними и  теми же инструментами – кисть, тушь и мягкая пористая бумага.

Гохуа – термин (китайская национальная живопись), которым мы теперь пользуемся, говоря о традиционной китайской живописи на свитках, веерах, альбомных листах, выполненной как черной тушью, так и тушью с подсветкой минеральными красками, возник на рубеже XIX и XX столетий, когда традиционные способы китайской живописи столкнулись с приемами и методами европейской живописи или масляной живописи, основанной не на линейном мастерстве, а на лепке формы,использовании приемов светотени.

Каждая китайская  картина, выполненная в традиции гохуа, пробуждает в зрителе множество мыслей и чувств. Художник не раскрывает полностью сюжет, не дает почувствовать пределы картины, тем самым предлагая зрителю быть как-бы соавтором, попытаться самому домыслить образ, дать ему толкование.

Условность, отступление от фотографической точности копирования явлений жизни – одно из обязательных качеств национальной живописи. Сочетанием линии и пятен, тонкой градации тонов китайский художник раскрывает внутреннюю сущность явлений жизни, выявляет душу природы

В китайской живописи сложилось несколько жанров таких как, «пейзаж», жанр «люди», включающий «портрет», жанр «цветов и птиц».

На протяжении Средневековья выделилось два важнейших  стиля письма: «гун-би» («прилежная кисть») и «се-и» («живопись идеи»-быстрая  кисть). Они отвечали разным задачам.

«Гун-би» присуща  тонкая и подробная графическая  манера письма, соответствующая декоративной красочности повествовательных  композиций, нарядных картин с изображением цветов, бабочек, птиц.

«Се-и» - это  свободная эскизная манера, характеризующаяся обобщенностью форм, экспрессивностью письма широкой кистью, монохромной техникой, порой с легкой подцветкой, недосказанностью, подчеркнутой воздушностью пространства, преобладанием смелых штрихов и живописных размывов. Этот стиль направлен на выявление не столько внешних форм, сколько внутренней сущности предметов.

Оба эти стиля, уже издавна распространившиеся в китайской живописи, существуют и поныне, взаимодополняя друг друга.

 

 

 

Особенности Китайской архитектуры.

История развития китайского зодчества неразрывно связана с развитием всех видов искусства Китая и особенно живописи. И архитектура и живопись этой эпохи являлись различными формами выражения общих идей и представлений о мире, сложившихся ещё в глубокой древности. Однако в архитектуре существовали ещё более давние правила и традиции, нежели в живописи. Основные из них сохранили своё значение на протяжении всего периода средневековья и образовали совершенно особый, непохожий на другие страны торжественный и вместе с тем необычайно декоративный художественный стиль, который отразил жизнелюбивый и одновременно философский дух, свойственный в целом искусству Китая. Китайский архитектор был таким же поэтом и мыслителем, отличался тем же возвышенным и обострённым чувством природы, что и живописец - пейзажист.

Китайский зодчий похож  на художника. Он подбирает место и вписывает один объект в другой, стараясь не нарушать природной гармонии. Он никогда не построит здания, если оно не будет сочетаться с окружающим массивом

 

Архитектурные особенности китайского дома.

В отличие от древних  цивилизаций Ближнего Востока, в  Китае не сохранились архитектурные  памятники далекого прошлого. Древние  китайцы строили из дерева и глиняных кирпичей, а эти материалы быстро уничтожаются временем. Поэтому памятников древнего и раннего искусства до нас дошло крайне мало. Города, состоявшие из лёгких деревянных построек, сгорали и разрушались, пришедшие к власти правители уничтожали старые дворцы и возводили на их месте новые. В настоящее время трудно показать последовательную картину развития архитектуры Китая до танского времени.

От феодальной эпохи  и даже от Хань не дошло до нас  никаких сооружений, за исключением  скрытых под могильными курганами  гробниц. Великая стена, построенная  Цинь Ши Хуан-ди, столь часто ремонтировалась, что весь верхний ее слой создан намного позднее. На месте танских дворцов Чанъани и Лояна остались лишь бесформенные холмы. Первые буддийские постройки, такие, как монастыри Баймасы в Лояне и Даяньсы, недалеко от Чанъани, находятся и теперь на прежнем месте, однако и они часто перестраивались. В целом, за исключением некоторых танских пагод, существующие сооружения являются минскими творениями.

Отчасти этот пробел восполняют письменные источники и  археологические находки (особенно открытие ханьских глиняных жилищ и барельефов, изображающих здания). На барельефах изображены классические дома той эпохи, кухня, женская половина и зал для приема гостей.

Глиняные образцы  доказывают, что, за небольшими исключениями, и по планировке и по стилю ханьская домашняя архитектура похожа на современную. Ханьский дом, как и его нынешний потомок, состоял из нескольких дворов, по бокам которых находились залы, поделенные, в свою очередь, на меньшие комнаты. Высокая и крутая крыша покоилась на колоннах и покрывалась черепицей, хотя характерные загнутые концы крыш ранее были менее изогнутыми. Это существенное изменение, хотя полностью опираться на «глиняные свидетельства» тоже не стоит.

В мелких чертах и  деталях орнаментации глиняные дома из ханьских захоронений тоже весьма похожи на современные образцы. Главный вход защищен «ширмой от духов» (ин би) стеной, построенной прямо напротив главного входа, чтобы внутренний двор не был виден снаружи. Она должна была преграждать вход в дом злым духам. По китайской демонологии, духи могут двигаться только по прямой, поэтому подобная уловка представлялась весьма надежной. Как свидетельствуют ханьские находки, подобные верования и обычаи строительства стены, защищающей от духов, были распространены уже как минимум к I в. н. э.

Тип дома не претерпел  серьезных изменений в первую очередь потому, что он идеально соответствовал социальным условиям китайской  жизни. Китайский дом предназначался для большой семьи, каждое поколение  которой жило в отдельном дворе, что обеспечивало как необходимую разделенность во избежание возможных раздоров, так и достижение идеала единства под покровительством главы семьи. Поэтому все дома, и большие, и маленькие, спланированы именно так. От крестьянских жилищ с одним двором до огромных и просторных дворцов, называемых «дворцовыми городами», везде сохранялась одна и та же планировка.

Глиняные  «образцы» и барельефы дают некоторое  представление и о более богатых  ханьских домах, но о великолепии  императорских дворцов мы можем  узнать только из письменных источников. Обнаружено место, на котором находился дворец Цинь Ши Хуан-ди в Сяньяне (Шэньси), однако раскопки еще не проводились. Сыма Цянь дает описание дворца в своем труде. Несомненно, что оно, хотя и написанное сто лет спустя после падения династии Цинь и разрушения Сяньяна, достаточно достоверно изображает его: «Ши Хуан, полагая, что население Сяньяна велико, а дворец его предшественников мал, начал строить новый дворец для приемов в парке Шанлинь к югу от реки Вэй. Первым делом он построил главный зал. С востока на запад он был 500 шагов, с севера на юг 100 шагов. В нем могли уместиться 10 тысяч человек и быть подняты штандарты 50 футов в высоту. Вокруг по возвышенности была проложена дорога. От входа в зал прямая дорога шла к горе Наньшань, на гребне которой была сооружена в виде ворот церемониальная арка. От дворца в Сяньян через реку Вэйхэ была проложена мощеная дорога. Она символизировала мост Тяньцзи, который идет через Млечный Путь к созвездию Инчжэ».

Сыма  Цянь также говорит, что по берегам  реки Вэйхэ Ши Хуан-ди построил копии  дворцов всех завоеванных и поверженных  им владык. В этих дворцах находились наложницы и богатства завоеванных правителей, все было подготовлено к приезду императора. Не довольствуясь этими роскошными апартаментами, Ши Хуан-ди построил в окрестностях Сяньяна еще несколько летних дворцов и охотничьих поместий и соединил их тайными дорогами и ходами, так, чтобы он мог незамеченным оказаться в любом из них.

Значительно лучше сохранились культовые  сооружения – пагоды.  

                              

Приход  буддизма в Китай не оказал значительного  влияния на стиль китайских храмов. И даосские, и буддийские храмы  строились по одному и тому же плану китайского дома, измененному для религиозных нужд. Расположение двора и боковых залов точно такое же, как и в жилых домах, главные залы в центре предназначены для поклонения Будде или другим богам, а домашние апартаменты позади храма служили жилищами для монахов. Однако некоторые мотивы в украшении и орнаментации главных залов имеют явно буддийское происхождение и несут следы влияния греко-индийского искусства (например, кариатиды, поддерживающие крышу храма в монастыре Кайюаньсы, в городе Цюаньчжоу, провинция Фуцзянь). Нынешние здания в Кайюаньсы минского времени (1389 год), однако монастырь был основан еще при Тан. Вполне возможно, что кариатиды были скопированы в свое время с танских образцов, ведь при Тан влияние чужеродных культур было особенно велико.

Предполагалось, что пагода, считающаяся наиболее характерной китайской постройкой, имеет индийское происхождение. Однако между индийским ступенчатым  монументом, покоящимся на низком основании, и высокой китайской пагодой сходства очень мало. И хотя ныне последние сохранились лишь в буддийских монастырях, их подлинной предшественницей, скорее всего, является добуддийская китайская многоэтажная башня, которую можно видеть на ханьских барельефах. Такие башни чаще всего располагались по бокам от главного зала здания.

Ханьские  башни обычно были двухэтажными, с  выступающими крышами, похожими на крыши  нынешних пагод. С другой стороны, они  очень тонкие в основании, и, скорее всего, представляли собой монолитные колонны. Хотя о подлинных размерах таких строений нельзя однозначно судить по барельефам (ведь художник подчеркивал то, что считал наиболее важным), они едва ли были намного выше самого главного зала, по бокам которого располагались. А значит, пагода стала высокой и мощной лишь в последующие века.

Различие  двух стилей китайской архитектуры  особенно чётко проявляется в  храмах и пагодах. Часто эти два  стиля называют северным и южным, хотя их распространение не всегда следует географическим границам. Например, в Юннани преобладает северный стиль, а в Манчжурии встречается южный. Эти исключения обусловлены историческими причинами. В Юннани при Мин и в начале Цин северное влияние было очень велико, а на южную Манчжурию, в свою очередь, оказал влияние юг (через морские пути).

Основное различие двух стилей в степени изогнутости крыши и орнаментации конька и карниза. В южном стиле крыши очень изогнуты, так что выступающий карниз вздымается вверх подобно горну. Коньки крыш часто усыпаны маленькими фигурками, изображающими даосских божеств и мифических животных, причём в таком изобилии, что линии самой крыши теряются. Карнизы и опоры украшены резьбой и орнаментацией, так что гладкой и «пустой» поверхности почти не остается. Самые яркие образцы такой страсти к украшательству, повлиявшие на европейский стиль XVIII века, можно видеть в Кантоне и южных приморских районах. Особого восхищения, однако, они не вызывают, ибо если тонкость резьбы и украшения сами по себе порой восхитительны, в целом линии постройки утеряны, и создается общее впечатление искусственности и перегруженности. От такого стиля постепенно отошли и сами китайцы. Даже в Кантоне многие здания, например, мемориальный зал Гоминьдана, построены уже в северном стиле.

Северный стиль  часто называют дворцовым, ибо его  самыми лучшими образцами являются великолепные здания Запретного города и императорские гробницы минской и цинской династий. Завиток крыши более мягкий и сдержанный и напоминает крышу шатра. Тем не менее, предположения, что этот стиль берет начало от знаменитых шатров монгольских императоров, не имеет под собой оснований. Орнаментация сдержанная и менее пышная. Маленькие и более стилизованные по сравнению с южным стилем фигурки можно видеть лишь на коньках крыш. Удачный компромисс между перегруженностью южного стиля и стилизацией дворцов Пекина особенно хорошо просматривается в Шаньси. Здесь коньки крыш украшены маленькими, но грациозными и живыми фигурками всадников.

Происхождения этих двух стилей окутано тайной. По ханьским образцам и барельефам (самым ранним из известных изображений зданий) можно видеть, что крыши в ту эпоху были лишь слегка изогнуты, а порой изгиб и вовсе отсутствует (неизвестно, однако, является ли это следствием несовершенства материала или скульптора или же действительно отражает стиль того времени). В танских рельефах и сунской живописи кривизна крыши уже просматривается, но она не столь значительна, как в современных южных постройках. С другой стороны, эта черта характерна для бирманской и индо- китайской архитектуры. Быть может, китайцы позаимствовали ее у южных соседей. В Японии, унаследовавшей архитектурную традицию от танского Китая, изгиб также незначителен и походит на присущий северному стилю.

В спокойных  и строгих кирпичных пагодах  танского времени всё дышит монументальной простотой. В них почти отсутствуют какие-либо архитектурные украшения. Выступающие углы многочисленных крыш образуют прямые и чёткие линии. Самой известной пагодой танского времени является Даяньта (Большая пагода диких гусей) ,