Искусство эпохи Возрождения

Смело порывая со средневековыми художественными канонами и традициями итало-византийской живописи, Джотто вносит в религиозные сюжеты земное начало. Сцены евангельских легенд он изображает с небывалой жизненной убедительностью, превращая их в исполненный драматизма, увлекательный рассказ.

Используя ряд известных в его время приемов – угловые ракурсы, упрощенную, т. н. античную, перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры. Он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции.

Джотто не только сместил акцент в сюжете, нашел новую трактовку образов, изменил колорит и, самое важное – стал новатором в характере построения объемов и пространства, что предвосхищало новое мироощущение эпохи.

Джотто впервые после средневековых мастеров добился того, что его фрески утратили иконный характер, они не ориентированы на зрителя как моленный образ, но представляют событие, происходящее само по себе.

«Схема явления» средневековой композиции – фигуры как бы являются молящемуся, скорее намекая, чем изображая действие. Схемы революционных для своего времени фресок Джотто в большинстве случаев построены по принципу «сюжетного диалога» между двумя персонажами или группами персонажей.

Если в средневековой живописи преимущественно располагали главную фигуру в центре, с фасовым симметричным расположением, то Джотто предпочитает профильное положение, размещая фигуры по обе стороны, обращенными друг к другу, иногда для того, чтобы акцентировать внимание на внутреннем действии, он изображает фигуры спиной к зрителю.

В средневековых изображениях фигуры расположены на самой поверхности доски или стены, в пространственной неопределенности, место и время их так же не фиксировано. У Джотто каждая сцена получает выделенное для нее пространство, в большинстве случаев ограниченное в глубину и по сторонам.

Среди искусствоведов нет единого мнения о том, знал ли Джотто перспективу и в каких случаях он применял ее. Вероятно, Джотто умел построить композицию согласно законам линейной перспективы, что проявляется изображение ниш на алтарной арке, в изображении архитектуры на фресках. Но в росписях Джотто нет единой точки зрения на изображение, в живописи мастеров кватроченто перспективное построение с единой точкой зрения становится обязательным. Джотто распоряжается архитектурой и пейзажем с большой свободой в соответствии с требованиями изображаемого действия, иногда сознательно сочетает различные точки зрения: аспекты снизу, сбоку, сверху и в фас, подчеркивая динамизм действия.

Рисунок во фресках Джотто имеет недостатки, особенно при изображении обнаженного тела, округления его, пейзаж у него – более намек на природу, чем ее воспроизведение; здания он изображал лучше, чем ландшафты, хотя и с погрешностями в перспективе. Он преобразовал темные, византийские тона красок в светлый, веселый и теплый колорит. В употребляемых им формах, так сказать, слышится новый язык, способный передавать все требования сюжета, все оттенки чувств и мысли выводимых на сцену людей.

Джотто произвел переворот в итальянской живописи; от освященных традицией византийских типов он перешел к натуре и ввел в религиозные сюжеты философское начало, не передавая события сухо, только для того, чтобы картина с точностью восстанавливала текст Священного Писания, подобно тому, как это делали византийцы и итальянские средневековые мастера.

В своих композициях он подвергает анализу душу человека; разбирает его чувства, представляет различные стороны его характера, его нравственное состояние, и из всего этого извлекает философскую мысль. В этом отношении, шаг, сделанный им вперед, решителен, и ни один из художников возрождения последующих веков, несмотря на усовершенствования формы и техники, не пошел дальше Джотто в философском анализе.

Религиозные сцены он изображал в земной обстановке: вместо золотого грунта византийцев у него появляются пейзаж или здания. С Джотто натурализм входит в итальянское искусство, и с этого времени начинает преобладать в нем с большей или меньшей силой. Некоторые из сцен, изображенных им, заимствованы из византийского искусства, преимущественно из миниатюр церковных книг; но они переработаны и оживлены новой жизнью. Несмотря на сохранение традиционного характера в Мадоннах, вышедших из-под кисти Джотто, нежность и задумчивость берут верх над величием и торжественностью Царицы Небесной.

Как известно, уже в предшествующем Джотто поколении случалось, что художники покидали ремесленные цехи, членами которых они являлись, организовывали свои художественные мастерские, обеспечивая себе, таким образом, необычную для тех времен независимость. Однако Джотто своею деятельностью значительно поднял авторитет всех, занимавшихся изобразительным искусством, но игравших раньше в обществе роль ремесленников. После Джотто художником мог считаться лишь тот, кто превращал свои произведения в выражение своего художественного представления о мире, а не подражал стилю предшественников, не следовал традиционным канонам. Джотто становится самостоятельным и свободным истолкователем исполняемых им сюжетов, прежде всего религиозного толка. При помощи несложных, хорошо известных современникам Джотто средств – ракурсов и античной перспективы – он придает неглубокому сценическому пространству необычную для его эпохи цельность и четкость структуры, а формам почти скульптурную объемность, моделируя их постепенным высветлением основного красочного тона. Этот принцип светотеневой моделировки, позволявший работать чистыми, яркими красками, без темных теней, и в то же время сообщать формам ощутимую рельефность, стал господствующим в итальянской монументальной живописи вплоть до 16 века.

Писал он альфреско, а потом оканчивал сухими красками – альсекко. Кроме фресок, он исполнял и образа на дереве. В этих произведениях, рассеянных теперь по церквям и музеям Италии и картинным галереям Европы, он удаляется от византийства менее, чем в стенной живописи.

Из произведений Джотто многие были утрачены, забелены, сбиты, многие церкви с его росписями были разрушены или сгорели, авторство многих творений сейчас приписывается другим художникам или ученикам его школы.

«Первые живописные работы Джотто находились в капелле главного алтаря Флорентийского аббатства, где он выполнил много вещей, почитавшихся прекрасными, в особенности же Богоматерь, получающую благую весть, ибо в ней он живо выразил страх и ужас, внушенные Деве Марии приветствующим ее Гавриилом, так что кажется, будто она, вся охваченная величайшим смятением, чуть не собирается обратиться в бегство. Равным образом работы Джотто и доска главного алтаря названной капеллы, которая хранилась и хранится там поныне более из почтения к произведению подобного мужа, чем за что-либо другое...

Он написал также в церкви Кармине, в капелле св. Иоанна Крестителя все житие этого святого, разделив его на несколько картин, а в палаццо Гвельфской партии, во Флоренции, его работы - история христианской веры, написанная фреской в совершенстве; там же изображение папы Климента IV, основавшего этот магистрат и пожаловавшего ему свой герб, который он всегда имел и имеет и ныне.

После этого по дороге из Флоренции в Ассизи, куда он отправился для завершения работ, начатых Чимабуе, он, проездом через Ареццо, расписал в приходской церкви капеллу св. Франциска, ту, что над купелью, а на круглой колонне под древней и весьма прекрасной коринфской капителью он написал портреты св. Франциска и св. Доминика, в соборе же, что за Ареццо, в маленькой капелле он написал избиение камнями св. Стефана с прекрасно расположенными фигурами» [5, С.217].

Росписи капеллы дель Арена (или капеллы дельи Скровеньи) в Падуе (1304-1306), кисти Джотто являет собой величайший шедевр итальянского искусства по технике выполнения, замыслу и творческому гению, и являются уникальным для того времени живописным ансамблем. В Падую Джотто приехал уже зрелым художником с собственной уникальной живописной манерой, в период расцвета его таланта, по приглашению Энрико Скровеньи в 1304 или в 1305 году, где он расписал капеллу для Скровеньи и выполняет несколько других работ, которые не сохранились.

Росписью капеллы дель Арена Джотто совершил переворот в европейской живописи. Падуанские фрески стали настоящим откровением для Италии начала XIV века, в них можно сразу увидеть все достоинства творчества мастера, обеспечившие ему в истории искусства почетное положение великого новатора, являющегося образцом для других художников. Художник здесь устанавливает четкую пропорцию между живописными пространствами, предваряя перспективу Ренессанса.

Именно здесь начинается новый этап европейской живописи, когда пластические качества предметов и глубина пространства становятся главной задачей живописи, когда первостепенное значение приобретает моделировка объема тенью и в связи с этим свет начинает трактоваться не как средневековое цветоизлучение, но как реальное освещение, определенным образом направленное в отличие от средневекового «цветоизлучения».

И хотя Джотто не всегда выдерживает эту единую направленность, и хотя тела и предметы на его произведениях еще не отбрасывают теней, тем не менее, он впервые утвердил светотень, что она на столетия стала непреложным требованием европейской живописи.

Фрески капеллы сравнительно хорошо сохранились благодаря тому, что были созданы, в основном, в технике «буон фреско», при которой краски наносятся на влажную штукатурку. При высыхании штукатурка и краска образуют единое целое, что позволяет надолго сохранить первоначальный колорит.

Отдельные цвета, особенно – ультрамарин, некоторые зеленые и красные тона, были нанесены в технике «сухой фрески» – краска наносится на сухую штукатурку, эти детали подверглись сильному разрушению.

Едва заметные полоски, отделяющие один участок штукатурки от другого, позволяют определить количество дней, затраченных художником на работу над фреской. Фрески писали по влажной штукатурке, каждый раз нанося ее столько, чтобы художник мог расписать этот участок за один день (пока поверхность остается влажной). Если данный участок не отличался сложностью, за день расписывалась большая площадь дневной; в противном случае – поменьше. При подсчете оказалось, что Джотто провел за работой в капелле дель Арена 852 дня, даже учитывая то, что вероятно ему помогали ученики, над созданием падуанского ансамбля фресок он трудился не менее двух лет.

Сравнительно небольшая капелла дель Арена, построенная в начале 1300-х гг. на руинах древнеримского амфитеатра, возможно, по проекту самого Джотто – в форме вытянутого прямоугольника с коробовым сводом – довольно обширная (20 метров в длину, 9 метров в ширину и 13 метров в высоту) однонефная церковь, ее стены, лишенные архитектурных членений, образуют большие плоскости, интерьер ее прост. Изначально спланированные обширные настенные поверхности капеллы явно предназначалось для фресок, поскольку, кроме шести окон южной стены и западного портала, в ней нет ни архитектурных делений, ни скульптурных украшений, ни карнизов, ни колонн, ни выступающих ребер. Особенно примечательна северная сторона капеллы, некогда примыкавшая к дому, лишена окон, и словно специально была создана для росписей. Художник должен был решить сложную задачу – найти определенную систему расположения росписей, позволяющую не только украсить, но и ритмически организовать этот пустой интерьер.

Благодаря фрескам Джотто с их сияющими красками и ясностью форм, сравнительно небольшое помещение капеллы производит впечатление большого пространства. Композиции Джотто составляют празднично-нарядный ансамбль, заключенные в нарядное орнаментальное обрамление, сияющие интенсивными, густыми тонами ультрамарина, розово-красных, голубых, желтых, фисташково-зеленых красок, выделяющиеся холодновато-синем фоне. Колорит у Джотто играет важную роль – он не только выражает небесную символику, но и помогает придать реальную убедительность, пластическую объемность фигурам и предметам, выделить главных героев, выявить идейный смысл композиции.

Каждая отдельная сцена небольшого размера в соотношении к общей поверхности стены (2,31x2,02 м). На длинных стенах капеллы расположены в три ряда небольшие самостоятельные композиции, посвященные жизни Богоматери и Христа, связанные друг с другом как сцены одного рассказа. Каждая композиция, являясь частью целого, может восприниматься и как самостоятельное произведение. Фрески расположены ровными рядами и заключены в прямоугольники – почти так, как расчленены на прямоугольники фасады проторенессансных зданий. Собственно, это картины, написанные на стенах.

Нижний ряд начинается сравнительно невысоко – на расстоянии 3 метров от пола, а третий ряд расположен на высоте более семи с половиной метров. Размер каждой фигуры около одного метра, потому сцены второго яруса воспринимаются с трудом, не говоря уже о третьем ярусе. Все же именно в пределах этих небольших сцен зарождается у Джотто тип монументального стенного панно, которое затем становится главной декоративно-композиционной темой монументальной живописи Ренессанса.

Джотто выполнил сцены в стиле Чимабуе и Арнольфо ди Камбьо, которые руководствовались принципами композиционной ясности и цельного объемного пространства фигур. В интерьере Капеллы дель Арена, расписанной Джотто, уже торжествует принцип расчленения и равновесия.

В своих композициях Джотто показывает различные эмоции персонажа, стороны его характера, его нравственное состояние. На сегодняшний вкус, художник действует временами очень неуверенно, но путь, который он наметил, впоследствии приведет к высшим взлетам Ренессанса. Даже Микеланджело, которого мы знаем, никогда бы не было, не сделай Джотто эти первые, неуверенные, на наш взгляд, шаги.

Далее опишем новые приемы художника, примененные в росписях капеллы дель Арена Скровеньи.

Гармония живописного декора капеллы дель Арена Скровеньи, написанного Джотто, усиливается единой точкой зрения. Он применил этот прием впервые в средневековом искусстве.

Стоя в середине капеллы, можно увидеть в правильном ракурсе все отдельные картины. Для Джотто, однако, это лишь организационный принцип, который еще весьма далек от ренессансной центральной перспективы, разработанной с помощью математической компоновки. Джотто не стремился достичь иллюзии пространства. Только по обе стороны арки пресбитерия он написал – для зрительного расширения внутреннего пространства – светильники в иллюзорных проемах стены.