Импрессионизм в европейском изобразительном искусстве

2. Импрессионизм как художественное течение.

Импрессионизм, как в своё время и другие художественные направления, отказался от многих художественных достижений, которые на тот момент существовали в искусстве. В импрессионизме особенно резко видна односторонность в изображении, по сравнению с предыдущими направлениями. Главным моментом их творческой идеи была сконцентрированность на зрительном восприятии. Это стало новой формой интерпретации мотивов, но в то же время сузило область живописи. Связью художника с миром действительности и выступало именно зрительное восприятие и оптическое впечатление. Художники-импрессионисты отказались от сюжета в своих работах. Во Франции к тому времени понятие сюжета было опошлено художниками Салона. Его главной задачей была развлекательность. Сюжет тех работ был полностью оторван от действительности и изображал лишь исторические сцены или сцены античности.  Уже Курбе отказался от такого понимания сюжета. А для Эдуарда Мане, как представителя импрессионизма, самым страшным обвинением являлось сравнение его с «историческим живописцем». Художники-импрессионисты пытались в своих картинах подчинить «смысловое» содержание «оптическому». Это и является главным отличием импрессионизма от реализма.

Изображая в своих работах буржуазный мир, одновременно они отвергали социальные и моральные устои, которые сложились в этом мире. Они находили новую ценность и красоту в трактовке его как физического, оптического явления, а не как социального. В силу использования такого приёма, они стали теми, кто выражал общий упадок гуманистических и демократических традиций, что в дальнейшем и знаменовало закат буржуазной демократии и наступление эпохи империализма.

Импрессионисты – это те, кто смогли почувствовать и понять новые идеи, возникающие в обществе. Это не было просто отрицание прошлого, они пытались найти почву своим представлениям. Они боролись за своё признание и возможность существования новых идей. Иногда появлялась о них и положительная критика: «Новая школа мало-помалу отделяется. Она должна строить на руинах…но строится она с сознанием своего долга. Чувство стало более простым и более точным. Оно становится достоверным, честным и мудрым…традиции – лишь бесцветные правила школьного обучения, романтизм – душа без тела…будущее поэтому всецело принадлежит молодому поколению. Оно любит правду и ей посвящает все свое горение» . Эти слова в 1860 г. были написаны писателем и скульптором Захарием Астрюком, который был одним из тех, кто чувствовал изменения в жизни общества.

Импрессионисты пытались изображать окружающий мир как можно естественней, живее, правдивей. Они хотели передать подвижность и непостоянство мира, пытаясь изобразить это через собственные мимолётные ощущения.

Художники-импрессионисты пользовались живописной техникой пленэр. Они творили на природе, изображая объекты при естественном освещении и в естественных условиях. Это способствовало изображению мгновенных, случайных ситуаций и движений, тем самым придавая живую достоверность изображения. Такой техникой, ещё до импрессионистов, стали пользоваться художники Барбизонской школы. Такое название они получили от деревушки Барбизон, которая располагается возле леса Фонтенбло. В этом лесу и было создано ими огромное количество пейзажей. Представителями старшего поколения Барбизонской школы являются Теодор Руссо, Жюль Дюпре, но их творчество основывалось ещё на наследии героического пейзажа. Представители же младшего поколения, в лице Шарля-Франсуа Добинти и Камиля Коро, придали этому жанру черты реализма. Они рисовали пейзажи далёкие от академической идеализации. Благодаря художникам, которые стали творить на природе, рисуя  с натуры и стараясь запечатлеть в работах своё восприятие, они дали возможность поиска новых путей развития пейзажной живописи. Но, даже сближаясь с природой, они не смогли достичь того, чего достигли импрессионисты, в силу того, что они применяли академические способы и средства в живописи.

Эжен Буден, предшественник импрессионизма, который был учителем и хорошим другом Клода Моне, был сторонником живописи на натуре. Он говорил своему ученику о том, что нужно творить среди света и воздуха, изображать (живописать), то, что видишь. Это и стало основой пленэрной живописи. Эту идею подхватили и друзья К. Моне - Огюст Ренуар, Альфред Сислей и Фредерик Базиль. Появилась новая теория – живописать, то, что наблюдаешь, на конкретном отдалении и при конкретном освещении. Эта четвёрка друзей встретились в мастерской Шарля Габриеля Глейра. Они с самого начала стали держаться вдали от остальных учеников Глейра.

Для художников-импрессионистов стало обычаем собираться по вечерам в кафе, когда они уже не могли писать своих картин из-за недостаточного освещения. Например, в кафе Гербуа, встречались художники, которые объединились вокруг Эдуарда Мане. Клод Моне писал так о «собраниях» в Гербуа: «Не могло быть ничего более увлекательного, чем эти встречи и нескончаемое столкновение взглядов. Они обостряли наш ум, побуждали наши благородные и сердечные стремления, давали нам заряд энтузиазма, подкреплявший нас в течении многих недель, пока вконец не оформлялась идея. Мы покидали эти собрания в приподнятом настроении, с упрочившейся волей, с помышлениями более отчётливыми и ясными» . Таким образом, молодые художники не просто хотели вступить в скандал с академизмом, а найти себя и найти новые способы выражения в искусстве, согласно новому мышлению, подтвердить то, что они создают теорию.

Итак, в преддверии 1870-х годов Клод Моне, Камиль Писсарро, Альфред Сислей разработали последовательную систему пленэра. Эти художника писали свои работы, не создавая до этого эскизов и набросков. Они творили на открытом воздухе сразу на холсте. В картинах главным было передать искрящийся солнечный свет, разнообразие окружающих их красок, то, как изменяется предмет под действием лучей солнца, дуновения ветра, передать отражение предметов. Для того, чтоб достичь данной цели они исследовали колористическую систему, при которой естественный цвет разлагался на цвета солнечного спектра. Они вначале накладывали на полотно отдельными мазками чистый цвет, и при этом ожидалось оптическое смешение в глазу человека. Позднее этот приём был преобразован и теоретически аргументирован, и стал основой другого художественного течения – пуантилизма («дивзионизма»). Важным для художника-импрессиониста была связь объекта и среды. Предметом их творческого анализа стало преобразование цвета и характера предмета при  изменении окружения. Для того, что бы раскрыть этот замысел, они изображали предмет не один раз.

Жюль Лафорг, французский поэт, критик, писал об импрессионизме так: «Импрессионист видит и передаёт природу, как она есть, то есть единственно феерическими вибрациями. Рисунок, свет, объём, перспектива, светотень – всё это уходящая в быль классификация. Оказывается, всё обуславливается вибрациями цвета и должно быть запечатлено на полотне вибрациями цвета».

Но было видно, что жюри всё равно не собирается либерально относится к молодым художникам и что только компромисс с традицией даст возможность им быть официально признанными. Но это было время, когда они меньше, чем когда-либо были склонны уступить. Отстаивая свои идеи, им нужно было отказаться от попыток выставляться в Салоне. Но у них было огромное желание, что бы публика смогла увидеть их работы. Таким образом, благодаря тому, что молодые художники стремились внести новшества в искусство, и не просто словами, а разрабатывая теорию, а также благодаря их общению и сближению в кафе Парижа, 27 декабря 1873 года возникает «Анонимное общество живописцев, скульпторов, граверов и пр.». Именно так назвали себя изначально импрессионисты. В конце 1873 года цена на картины молодых художников стала подниматься, среди них в особенности на картины Моне. В начале 1874 года на аукционе также были проданы работы Писсарро, Сислея, Моне, Дега за сравнительно высокую стоимость. В этот момент многие из тех, кто принадлежал новым идеям считали, что такое положение, свидетельствует необходимости устройства групповой выставки. Главным энтузиастом выставки стал К. Моне. И первая выставка состоялась в 1874 году весной в Коммерческой галерее Надара. Начало выставки пришлось на 15 апреля, планировалась, что выставка будет проходить месяц. Было введено новшество, в отличии от официальных выставок, что посещение возможно с десяти до шести, а также с восьми до десяти вечера. Вначале выставка была заполнена посетителями, но зрители приходили туда только, чтоб надсмехаться. Некоторые говорили о том, что такие картины легко сделать. Нужно лишь зарядить пистолет разными тюбиками краски, а затем выстрелить в полотно и лишь подписаться. Публика не воспринимала работы, потому что они были со вершено иными в сравнении, с теми, которые они видели на официальных выставках. Выставку либо вообще не принимали всерьёз, либо раскритиковывали, либо с сарказмом надсмехались над творцами. На этой выставке и была представлена работа Клода Моне «Восход солнца. Впечатление» (Impression). На этой картине изображена утренняя заря в бухте, над которой навис туман. В принципе, как отнеслась к этой работе публика, можно услышать из одной сатирической статьи, с подписью Луи Леруа: «…-Что здесь нарисовано? Поглядите в каталог. – «Впечатление.  Восход солнца». – Впечатление – так я и предполагал. Я только что рассуждал сам в себе, что раз я состою под впечатлением, то должно же в ней быть передано какое-то впечатление …а что за раскованность, что за плавность исполнения! Обои в исходной степени обработки более совершенны, чем этот морской пейзаж . А Клод Моне  и в дальнейших своих работах продолжил улавливание и запечатление ускользающих моментов жизни: «Стога», «Тополя», «Руанский собор», «Вокзал Сен-Лазар», «Пруд в Живерни», «Лондон. Здание Парламента» и многие другие.

 «Импрессионизм» - термин, который  был выдуман публикой, после представления картины К. Моне ((Impression), и вскоре был принят группой молодых художников. Оно точно определяло группу людей, которые превыше всего поставили свои собственные ощущения в искусстве. И в итоге это привело к тому, что молодые художники пытались тщательно разработать новый стиль и пришли к тому, что взяли лишь одни элемент реальности – свет, для того чтобы передавать природу. Они отказались от претензий на воспроизведение реальности.

Импрессионизм во всём был спорным стилем, даже среди самих его представителей. На мой взгляд стоит рассмотреть некоторые особенности основных его представителей. Стиль Эдгара Дега отличается своей гротескностью писания. Он не участвовал в Салоне, и его это прельщало тем, что ему нравилось быть «независимым». Таковым он показал себя будучи учеником Энгра, когда писал семью сестры своего отца (1859 г.), где изобразил дядю почти со спины, а по середине на стуле – маленькую кузину, сидящую на стуле в пышном платье с подогнутой ногой. Он предпочитал делать «портреты людей в естественных и типичных позах, обычно предоставляя им полную свободу, как в выражении лица, так и в положении тела». А в 1860 году он создавал образы юных спартанских девушек, вызывающих на состязание юношей. Рисуя картину, он отказался, от традиционных греческих типов и выбирал натурщиков среди «детей Монмартра». Он хотел таким образом сочетать историческую тему и классическую манеру исполнения с современной жизнью. И в дальнейшем, его стиль был непозволителен для академического жюри, но служил примером для его сторонников, например, для Анри де Тулуз-Лотрека. В дальнейшем они вдвоём и стали самыми инициативными организаторами выставок художников-импрессионистов, как во Франции, так и в Англии, Германии, США. Но Дега создавал свои произведения только в мастерской, что выделяет его из группы художников-импрессионистов.

В Отличии от Э. Дега Огюст Ренуар не терял надежды быть признанным жюри Салона. Участвуя в выставках импрессионистов, он также отсылал две картины на выставки Салона.

Эдуард Мане причислял себя к живописцам-реалистам, а не импрессионистам. Но постоянное общение с «молодыми художниками», посещение выставок послужили тому, что его стиль преобразовался и был уже импрессионистическим. В 1861 году две картины Мане были приняты жюри Салона: «Портрет родителей» и «Испанский гитарист». Вторая из них, хоть и повешена была неудачно, но привлекла внимание. Особенность исполнения, живые краски, приятная поза, полная жизни получила со стороны критики одобрение. Особенно она понравилось Теофилю Готье, знаменитому критику, который на то время только вернулся из Испании. Работа Мане сочетала в себе «наблюдения над реальной жизнью с «романтикой» экзотического красочного костюма». (Ревалд). И благодаря такой реакции критиков, картину перевесили на центральное место, и она была удостоена «почётного упоминания». Картина привлекала внимание и молодых художников, они отметили то, что Мане удалось в этой картине сочетать современность и влияние Диего Веласкеса, представителя золотого века живописи в Испании, и Франсиско Хосе де Гойя, представителя романтизма. Его полотно было воспринято как что-то новое и блистательное, он дал традиции новую жизнь. Они утверждали, что его манера исполнения находится где-то между реалистической и романтической. В 1862 г. Шарль Бодлер написал свой взгляд о  Мане после его успеха: «живое, безгранично чувствительное и смелое воображение, без которого все лучшие способности, не более, чем слуги без хозяина». Не раз между Мане и другими художниками возникали ссоры, так, например, дуэль с Дюранти, к которой привёл обычный спор. Они яростно набрасывались друг на друга, в итоге Дюранти был слегка ранен, а вечером они уже опять были лучшими друзьями. Самое сильное противостояние у Мане было с Дега, они часто кидали в адрес друг друга подстрекающие фразы. Дега говорил о Мане, что тот «не сделал мазка, не имея в виду старых мастеров»,  а Мане в свою очередь говорил в сторону Дега: «Ему не хватает естественности, он не способен любить женщину, не способен ни сказать ей об этом, ни даже что-либо сделать». Этим он поделился с Бертой Моризо, художницей-импрессионисткой, женой своего брата Эжена Мане. В последние годы жизни Мане, на его картинах краски светлеют, мазок становится грубее и размашистей, а композиция – отрывочной. Но наряду с работой на пленэре, он продолжал работать и в мастерской. Подобно Огюсту Ренуару он желал принимать участие в  выставках Салона, хотел слышать одобрения со стороны жюри. Но сам не ожидая и даже не предполагая того, он стал примером, кумиром парижских авангардистов. А он всё надеялся на Салон, и в конце жизни он всё-таки, как и О. Ренуар, получил официальное расположение со стороны жюри.

И хотя среди этих художников, в стиле их работы и существовали некоторые разногласия (например, работа на пленэре или в мастерской) он принадлежат новому течению. И по мнению Джона Ревалда главное, что их объединяет – это общая борьба против условностей господствующего искусства, их общее стремление и желание освободить  живопись от всяких условностей, и обрести «новое видение», овладеть новыми способами интерпретации реального мира. И Д. Ревалд говорит  о том, что эта общность целей есть основное, не смотря на различные способы  достижения этих целей.

Говоря о том, как импрессионизм пытался утвердиться в обществе, нельзя не сказать о коллекционере, торговце искусством – Поле Дюран-Рюэле. Он не раз оказывался на грани банкротства ради того, чтоб импрессионизм покорил мир, и стал знаковым художественным течением XIX века. Рюэль всегда верил в импрессионизм и не раз утверждал, что это новое искусство получит венец славы. Он организовывал выставки в Париже, Лондоне, устраивал персональные выставки в собственной галереи, устраивал аукционы, помогал непризнанным на тот момент художникам нового искусства. Огромное признание и почтение импрессионисты выражали  в письмах своему благодетелю Дюран-Рюэлю. Именно он готовил к публикации трёхтомный каталог, на страницах которого размещались 300 лучших репродукций картин, которые принадлежали ему. В каталог входили: 28 работ Коро, 27 - Милле, 26 - Делакруа, 20 - Руссо, по 10 – Тройона и Диаза, по 7 – Курбе и Мане, 5 – Писсарро, 4 – Моне, 3 – Сислея, 2 – Дега.  Арман Сильвестр, критик, который часто посещал кафе Гербуа и который утверждал, что существует линия развития и прогресса от Делакруа, Коро, Милле к молодым художникам Батиньольской группы (Мане и его окружение), написал вступление в данном каталоге. Он писал так: «Эти попытки представлены публике, которая создаёт репутации, хотя может показаться, что она только принимает их, и которая не преминет в один прекрасный день отвернуться от тех, кто довольствуется тем, что угождает её вкусам, и пойдёт за теми, кто стремится вести её вперёд» . Таким образом, в начале 80-х гг. XIX века были слышны уже идеи того, что нужно идти вперёд, менять парадигмы, взгляды, идеи, а также, что важно для нас, что именно импрессионисты были теми, кто чувствовали это и должны были вести за собой общество. А. Сильвестр выделял Моне как самого умелого и самого смелого, Сислея - как самого гармоничного и нерешительного, Писсарро – правдивого и наивного. Он говорил о том, что глядя на работы поражает, что они прежде всего гармоничны, их отличительной чертой есть простота, посредствам которой эта гармония достигнута, а весь секрет лежит в тонком и точном наблюдении взаимоотношений тонов. В его словах присутствовала идея того, что они дарят радость, они ясны как весенний праздник.