И.Ф.Стравинский. Жизненный и творческий путь

                      

Содержание:

• Введение…………………………………………………………...2
• Жизненный и творческий путь……………………….3
• Заключение……………………………………………………….9
• Список сочинений И.Ф. Стравинского…………..10
• Список используемой литературы………………...14

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                           Введение

 

   Стравинский — один из крупнейших композиторов XX века. Он оставил наследие, поразительное по широте замыслов, разнообразию жанров, многогранности интересов. Огромное количество произведений создано им на протяжении более чем шестидесятилетнего творческого пути. Сочинения, в которых воссоздается Древняя Русь, основанные на глубоко самобытном претворении национального фольклора, и музыка, являющаяся данью восхищения композиторами прошлого; сочинения, вдохновленные античными мифами и библейскими текстами, народными сказками и гравюрами XVIII века; сочинения в традициях Римского-Корсакова и «варварски-скифские»; неоклассические и додекафонные. Недаром современники, порою с оттенком осуждения, называли его Протеем.

   Стравинский изменчив и порою неожидан, иногда эксцентричен, часто — парадоксален. Но всегда, в любом своем произведении, независимо от жанра, стиля, манеры, он остается самим собой, узнаваемым с первых тактов музыки, властно подчиняющим себе самый разнородный материал. Столь же разнообразны и жанры, в которых работал композитор. Оперы, балеты, симфонии, вокальные и камерно-инструментальные сочинения, хоры, кантаты, но наряду с этими освященными временем музыкальными формами, совершенно новые, подчас им самим созданные: «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», определенная автором как «веселое представление с пением и музыкой», «История солдата» — «читаемая, играемая и танцуемая», «Свадебка» — «русские хореографические сцены с пением и музыкой», мелодрама «Персефона», опера-оратория «Царь Эдип».

   Сила композиторского гения такова, что он воплощает в себе все развитие музыкального искусства XX века, создавая вершинные произведения в избранных им формах. Но неизменно остается «чистым художником», творящим «искусство для искусства», далекое от воплощения сиюминутных страстей и даже того, что волнует все человечество. Он — олимпиец, которого человеческие страсти и страдания занимают лишь в самом обобщенном виде. В этом смысле он антипод таких творцов, как Малер, Шостакович, Онеггер. Единственным исключением из правила является Симфония в трех движениях, написанная, по признанию Стравинского, под впечатлением событий Второй мировой войны. Но и там он — сторонний наблюдатель, бесстрастный комментатор.

                         

         Жизненный и творческий путь

 

     Родился 5(17) июня 1882 г. в Ораниенбауме, близ Петербурга, в семье известного оперного певца Мариинского театра Федора Стравинского. Мать, Анна Кирилловна, была музыкально одаренной женщиной — пела и играла на рояле, являлась постоянным аккомпаниатором мужа. В их доме бывали дирижер Э. Направник, балетмейстер М. Петипа, Ф. Достоевский, Н. Римский-Корсаков, артисты Мариинского театра.

      Учась в гимназии, Стравинский занимался игрой на фортепиано, любил музыку, но не собирался полностью посвятить себя ей.

     После окончания гимназии, в 1900 г. Стравинский стал студентом юридического факультета Петербургского университета. Музыка все еще находилась где-то в стороне. То, что он сочинял, оставалось «вещью в себе», не вступая ни в какие контакты с внешним миром. В университете Стравинский близко сошелся с В.Н. Римским-Корсаковым, сыном композитора. Вскоре представилась возможность показаться знаменитому музыканту и Стравинский представил ему свои первые сочинения. Римский-Корсаков отсоветовал Стравинскому поступать в консерваторию, но предложил продолжить подготовительные занятия с его бывшим учеником В. Калафати (стандартные упражнения по контрапункту, инвенции и фуге, гармонизация хоралов), а также два раза в неделю приходить на уроки к нему лично. Вдохновленный, Стравинский начинает неистово работать и вскоре очень сближается с учителем, став своим человеком в его доме. Молодой композитор находился под сильнейшим воздействием великого педагога, называя его, своим духовным отцом (свою Первую симфонию он посвятил «дорогому учителю»). Смерть Римского-Корсакова (1908) потрясла его. Памяти учителя Стравинский написал «Траурную песню» для оркестра.

      В 1906 г. Стравинский женился на своей двоюродной сестре, Екатерине Гавриловне Носенко, — девушке редкой душевной красоты, серьезно занимавшейся музыкой, живописью, литературой.

     Событием, определившим «крутой поворот» в жизни Стравинского, казалась встреча с С. Дягилевым, возглавлявшим объединение «Мир искусства» и организовавшим Русские сезоны в Париже, благодаря которым европейская публика смогла познакомиться с искусством Ф. Шаляпина, А. Павловой, Т. Карсавиной, В. Нижинского, М. Фокина.

     К очередному сезону Дягилев заказал А. Лядову музыку к балету «Жар-птица», но работа не была выполнена из-за плохого самочувствия композитора, и представление оказалось под угрозой срыва. Тогда Дягилев, слышавший произведения Стравинского («Фантастическое скерцо», «Фейерверк») и уверовавший в молодого и энергичного музыканта, предложил ему взяться за эту работу.

      25 июня 1910 г. — точная дата начала мировой славы Стравинского, ибо в этот день состоялась премьера «Жар-птицы» на сцене парижской «Гранд-опера». Замысел балета, как известно, не принадлежал Игорю Федоровичу. Перед ним было готовое либретто, составленное А. Бенуа, А. Ремизовым, А. Головиным, Л. Бакстом. Однако сюжет не сковывал его творческой фантазии. Определяющим для композитора стало «мирискусническое» отношение к фольклору как самоценному художественному миру.

       Год, отделяющий  «Петрушку» (1911) от «Жар-птицы», —  значительное расстояние для  быстро созревающего феноменального  дарования Стравинского. Если «Жар-птица»  еще несет отзвуки прошлого, то  «Петрушка» уже смотрит в будущее. Здесь все ново: и улично-балаганный  «низовой» фольклор, и новые приемы  оркестровки, и свободное многоголосие, в основе которого — сочетание  не только мелодических линий, но целых пластов. А главное  — магия условного театрального  действа, допускающая соединение  разных жанровых и смысловых  элементов: романтической истории  и фольклорного направления, русского  народного театра «Петрушка»  и персонажей итальянской «комедии  масок». Мир людей и мир кукол  сосуществуют у Стравинского  в едином пространстве театра  представления. Установка на лицедейство  и игру воплощает эстетическое  кредо композитора, а театр впервые  заявлен здесь как важнейшая  тема творчества в целом.

       В 1913 г. в Париже разразился «грандиозный  театральный скандал», поводом для  которого послужил новый балет  Стравинского «Весна священная», имевший подзаголовок «Картины  языческой Руси».     

     Вот заметки Жана Кокто о представлении «Весны»:

      «Публика, как и следовало ожидать, немедленно встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и, в конце концов, возможно, утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложах. И тогда гвалт перерос в форменное сражение.

 Стоя в своей ложе, со съехавшей  набок диадемой, престарелая графиня  де Пурталес, вся красная, кричала, потрясая веером: «В первый раз за шестьдесят лет надо мной посмели издеваться». Бравая дама была совершенно искренна. Она решила, что её мистифицируют …

 Это совершенно в духе  публики: ковылять от шедевра  к шедевру, всегда отставая на  один; признавая вчерашний день, хулить сегодняшний и, как говорится, всегда идти не в ногу со временем».

 

 

      Композитор воскрешал в музыке первозданную суровость обычаев древнего племени, возглавляемого Старейшим-Мудрейшим, возрождал обряды весенних гаданий, заклинаний сил природы, представлял величание Избранной. Завершался балет ее Великой священной пляской — жертвоприношением. Музыка его, насыщенная диссонансами, политональными наслоениями, импульсивными ритмами, сплетающимися мелодическими потоками, создавала впечатление первобытной стихийности и обрядовой истовости мира предков, в котором человек и природа неразделимы. Сам композитор, подчеркивая это, говорил: «Мой новый балет «Весна священная» не имеет сюжета. Это религиозная церемония Древней Руси — Руси языческой». Все премьеры ранних балетов Стравинского, состоявшиеся в антрепризе Дягилева, имели значение сенсации, утверждая мировую славу молодого новатора.

       Накануне  первой мировой войны Стравинский  уезжает за границу; с 1913 г. он  попеременно живет то во Франции, то в Швейцарии. Театр стал воплощением его художественных устремлений; для театра написаны оперы «Соловей» и «Мавра», музыкально-сценические произведения «История солдата», «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», «Свадебка». Музыкальные замыслы этих сочинений во многом вновь исходили из фольклорной поэтики. Именно Стравинскому удалось наметить одну из магистральных линий развития музыкального театра XX века, синтезирующего разные виды искусства. Жест, воспринимаемый композитором как первоязык культуры, а также другие ее праэлементы — слово и музыка — составили основу уникальных в жанровом отношении сочинений: «Истории солдата» — «сказки, читаемой, играемой и танцуемой», «Байки» — «веселого представления с пением и музыкой», «Свадебки» — «русских хореографических сцен с пением и музыкой». Новаторство этих произведений во многом обусловлено и особыми принципами претворения фольклорной поэтики, характерными для стиля модерн и творчества художников «Мира искусства», в тесном содружестве с которыми Стравинский находился в эти годы. В литературе о Стравинском принята классификация его творческих периодов: ранний («русский», заканчивающийся «Свадебкой», то есть 1923 г.), центральный («неоклассицистский», охватывающий тридцатилетие до 1953 г.) и поздний (связанный с обращением к додекафонии — новой технике композиции с двенадцатью функционально равнозначными тонами). Такое деление творческого пути композитора весьма условно, так как дает представление только об эволюции «почерка» Стравинского.

       В 20-30-е  гг. Стравинский становится лидером неоклассицизма — направления в искусстве XX века, утверждавшего порядок и гармоничность старого искусства в противовес хаосу и гипертрофии эмоций бурно развивавшегося экспрессионизма. Французские композиторы возрождали традиции Люлли, Куперена, Рамо; итальянские — Тартини, Вивальди, Скарлатти; немецкие — Шютца, Баха, Генделя, Моцарта. Стравинский занял в этом процессе особое положение: отличительной чертой его неоклассицизма стал универсализм — всеохватностъ ассимилируемых барочно-классицистских традиций. С одинаковым успехом он претворял стилевые особенности Люлли (балет «Аполлон Мусагет»), Вивальди (Скрипичный концерт), Чайковского («Поцелуй феи»), Перголези (балет «Пульчинелла»), Баха (Концерт для фортепиано и духовых).

       Традиции  и новаторство в его творчестве  соединяются в неделимую целостность, а стилистика старинной музыки  всякий раз по-новому интерпретируется  в зависимости от авторской  концепции. Произведение Софокла  «Царь Эдип» явилось основой  для создания (1927) оперы-оратории  торжественного монументального  плана, возрождающей традиции античной  трагедии. Композитор вместе с  либреттистом Ж. Кокто разработал  сценический «облик» спектакля, предпослав ему схему декораций (с видом на Акрополь) и подробное  разъяснение сценического плана (действующие лица поднимаются  из люков или пребывают неподвижно  в специальных нишах, освещаемые  в нужный момент лучами света  и напоминающие, по замыслу автора, «ожившие статуи»). Во всем подчеркивается  сдержанность эмоций, статичность (отсюда  перевод текста на «мертвый»  язык — латынь — и огромная  роль статуарных хоровых номеров), но эта статика особая —  микеланджеловской силы нагнетающихся событий. В музыкальной характеристике персонажей оперы Стравинский соединяет архаику, традиции оперного искусства XVII-XVIII веков с современными звучаниями, определяющими весь облик сочинения.

       Среди  творений Стравинского предвоенного десятилетия — мелодрама «Персефона», Концерт для камерного оркестра, «Симфония псалмов», балет «Игра в карты» — последнее произведение, написанное им в Европе. В сентябре 1939 года на пароходе, переполненном беженцами из Европы, Стравинский прибывает в США. Великий музыкант покидал Старый Свет, пережив много горя, похоронив старшую дочь (Людмила умерла в 1938 г.), мать и жену (Екатерина Гавриловна умерла в марте 1939 года, а в июне этого же года в возрасте восьмидесяти пяти лет скончалась Анна Кирилловна). Тяжкие переживания отразились на его здоровье, начался легочный процесс, вынудивший его провести пять месяцев в санатории.

       Непосредственным  поводом для поездки в Америку  было приглашение Гарвардского  университета прочитать цикл  лекций по музыкальной эстетике. Результатом этого лекционного  курса явилась книга под названием  «Музыкальная поэтика». В действительности  же переезд в США вызвала более веская причина — началась вторая мировая война, и в Европе оставаться было небезопасно. Стравинский поселился в Голливуде, где приобрел виллу, почти до самой смерти являвшуюся местом его постоянного пребывания. В соответствии со своими вкусами устраивает дом, обставляет рабочий кабинет, в котором царит исключительный порядок. После смерти в 1939 году его первой жены, Е. Г. Носен­ко, он женится на В. А. де Боссе. Вскоре Стравинский приглашает в качестве секретаря молодого тогда дирижера, композитора, публициста Роберта Крафта — страстного почитателя музыки Веберна, в дальнейшем инициатора многих интервью Стравинского и его «Диалогов», а также исследователя его творчества и публикатора документов из его архива.

       Под влиянием американского «художественного климата» появляются произведения с явными следами воздействия джазовой культуры: «Танго» в двух версиях — для одного и для двух роялей, «Скерцо а lа Russe» для симфоджаза, «Эбони-концерт», музыка к бродвейскому ревю «Семь изящных искусств». Все основные направления довоенного творчества находят продолжение в эти годы: оперное — в «Похождениях повесы», балетное — в «Балетных сценах» и «Орфее», инструментальное — в Ebony Concerto и Концерте для струнных in D.И на земле США в творчестве Стравинского не перестают действовать творческие импульсы, определившиеся в неоклассицистский период. Вместе с тем исподволь назревает техническое перевооружение, сигналом к которому был Септет (1953), открывающий новый — поздний период творчества композитора.

    Сколь неожиданным было в свое время обращение Стравинского к неоклассицизму, столь же сенсационным (хотя лишь на первый взгляд) явилось обращение в 50-е годы к технике серийного письма, сходной с техникой Веберна. Лишь после того, как прошло «шоковое» состояние у первых слушателей Септета, стало очевидным, что Стравинский вводит эти приемы в привычную для него манеру письма.