Готическое искусство

Для французской Готики канонической стала конструкция каркасного свода, состоящая из двух полуциркульных диагональных арок - они назывались «ожива» (франц. augive от лат. augere - укреплять, поддерживать), и четырех стрельчатых «щековых» арок. Сама по себе стрельчатая арка была известна еще в Древней Месопотамии, ее свойствами пользовались византийцы и арабы в VIII-IX вв. Заслуга Готики состоит в создании целостной конструктивной системы. «Прогресс, отмечающий эпоху Готики,- писал историк архитектуры О. Шуази,- выразится главным образом в окончательном и последовательном решении двойственной задачи: выкладки крестовых сводов и достижения их устойчивости. Готическая архитектура одолеет трудности выкладки применением нервюрных сводов, а проблему устойчивости решит введением аркбутанов…

     История готической архитектуры - это история нервюры и аркбутана». Освобождение стен от нагрузки позволяло прорезать их огромными окнами — это стимулировало искусство витража. Интерьер храма становился высоким и светлым. Так техническая необходимость привела к созданию новой конструкции, а та, в свою очередь, - оригинального художественного образа. Рождение готического стиля - пример художественного преображения утилитарности, конструкции в композицию. Он иллюстрирует главную закономерность процесса формообразования в искусстве. Формы архитектуры стали выражать не прочность и устойчивость, а христианскую идею устремленности ввысь, к небу - содержание, противоположное функциональному смыслу строительной конструкции. Эту таинственную метаморфозу можно ощутить, войдя в храм. Мы увидим ряды тонких пучков колонн, вершины которых теряются в дымке парящих над головой, или лучше сказать, под небесами, сводов, их тонкие ребра расходятся как загадочные цветы.

Стены, кажется, исчезают в потоках света, льющихся из огромных окон с цветными стеклами. На самом же деле своды неимоверно тяжелы и давят огромным весом, опираясь на контрфорсы, вынесенные за пределы интерьера и потому невидимые для зрителя, находящегося внутри. Готические строители - архитекторы, аппараторы и «вольные каменщики» странствующих артелей соревновались в том, кто выше поднимет своды собора - символ свободы и независимости средневекового города. Ребристые своды складывались из мелких клинообразных камней и со временем были настолько усовершенствованы, что становились упругими и легкими, в корне меняя представление о тяжести каменной конструкции. Одной из главных особенностей готического стиля стала дематериализация формы. Физические свойства материала больше не определяли характер зрительного образа. «Зрительный вес» камня не соответствовал физическому. Тяжелый и твердый, он превращался в легчайшее кружево резьбы:

Я ненавижу свет

Однообразных звезд.

Здравствуй мой давний бред, –

Башни стрельчатой рост!

Кружевом камень будь,

И паутиной стань:

Неба пустую грудь

Тонкой иглою рань...

О. Мандельштам (1912)

В сборнике О. Мандельштама «Камень» (1913) есть стихотворение «Notre Dame». Трудно сказать точнее о мистическом  превращении архитектурной конструкции:

Где римский судия судил чужой  народ –

Стоит базилика, – и радостный, и первый,

Как некогда Адам, распластывая нервы,

Играет мышцами крестовый легкий свод.

Но выдает себя снаружи тайный план!

Здесь позаботилась подпружных арок сила,

Чтоб масса грузная стены  не сокрушила,

И свода дерзкого бездействует таран...

Архитектура готического собора - символ бесконечности. Его художественный образ, вопреки обыденным представлениям, выражает не математический расчет и рациональную конструкцию, а иррациональную, мистическую тягу души к неведомому, загадочному... И эта дерзкая мечта реально, ощутимо воплощена в материальной, осязаемой форме! Камень за камнем, все выше и выше - метафизика духовного порыва, дерзости и, одновременно, христианского смирения, соединения мечты и реальности. В повести английского писателя У. Голдинга «Шпиль» (1964) замечательно показано, как настоятелю Джос-лину, вопреки всякой логике и расчету, силой веры удается вознести над собором шпиль в четыреста футов высотой. Художественный секрет готической архитектуры состоит в том, что ее архитектоника («зрительная конструкция») не совпадает с действительной. Если последняя действует на сжатие, то зрительный образ выражает идею Вознесения, устремленности души к небу, слиянию с Богом. Именно это несоответствие постепенно усиливалось в развитии готического стиля. Нервюры становились декоративной игрой узоров свода, из камня выкладывались якобы конструктивные элементы, не несущие физической нагрузки, в точках пересечения нервюр наподобие фантастических каменных цветов распускались крестоцветы, башенки - фиалы - появлялись в самых неожиданных местах.

Происходило перевоплощение конструктивных элементов. О. Шпенглер, создавая свою картину развития европейской художественной культуры, отмечал, что «готический  стиль растворяет материальность в  пространстве». В Готике, как позднее в стиле Барокко, «преодоление тяжести тела и души» стало главной художественной заботой. Античные и классицистические формы с их уравновешенностью горизонтального и вертикального направлений для этой цели не подходили. В искусстве Готики «тело» - только символ «мирочувствования в пространстве», носитель «невещественной протяженности», идеи бесконечности. Эта новая по тем временам художественная идея проявилась яснее, отчетливее, чем, к примеру, в искусстве Византии. Отсюда вертикаль как доминанта архитектурной композиции. Готический собор только вырастает из земли, но живет в небе. Более того, из замкнутой тектонической архитектура храма превращается в пластическую и пространственную композицию. Готическая архитектура - не столько организация объемов, сколько одухотворение пространства — внутреннего и внешнего. Можно даже сказать, что готический стиль не оформляет пространство, а превращает все вокруг себя - отдельные формы, земную твердь и даже небо - в образно-значительное целое. Вокруг готического храма и свет, и небо становятся иными. Понятно, что решение столь грандиозной задачи не под силу одному поколению. Соборы строились столетиями, на возведение их, как когда-то древних египетских пирамид, тратились огромные средства, время, силы и жизнь тысяч людей. Собор Парижской Богоматери (Notre Dame de Paris) заложен в 1163 г., строился более двухсот лет и достраивался до конца XIV в. Самый большой из всех соборов находится в Реймсе, его длина 150 м, высота башен 80 м. Собор возводили с 1211 г. до начала XIV в.

Миланский собор строился до XIX столетия. Многие соборы так и остались незаконченными: они не имеют шпиля, а башни  западного фасада часто разновысокие, так как достраивались в разное время и в разных стилях. Именно таковы башни одного из ранних соборов «Нотр-Дам де Амьен» («Родная госпожа Амьена») - Богоматери, в г. Амьене (длина собора 145 м, высота нефа 37,95 м). К ранним готическим соборам относятся собор Нотр-Дам в Лане (1160-1230), Нотр-Дам в Шартре (также с асимметричными шатрами башен, строился с 1194 г.), базилика Нотр-Дам в г. Клер-мон-Ферран (XII-XIII вв.), собор Нотр-Дам в г. Сенлис (XII-XIII вв.), Нотр-Дам в Страсбурге (XII-XV вв.). Крипты и нефы многих соборов возводились в романский период, а своды и башни завершались в готический. Подлинной жемчужиной французской Готики является Королевская Святая капелла - Сен-Шапель (Sainte-Chapelle) - в Париже. Она возведена Пьером де Монтрёй в 1239-1248 гг. для короля Людовика IX Святого (1226-1270) и знаменита сохранившимися витражами. Один из ранних образцов готического нервюрного свода в Англии можно видеть в соборе Вестминстера. В 1243- 1253 гг. «главным каменщиком» Вестминстерского аббатства в Лондоне был Хенри де Рейне (есть предположение, что в Лондон он приехал из Реймса, а не из Рейнса в графстве Эссекс). Известно также, что английский король Генрих III (1216-1272) был во Франции, осматривал соборы в Сен-Дени, Реймсе и Королевскую капеллу в Париже. В процессе перехода от романского к готическому стилю менялась композиция кафедральных соборов. Главный вход перемещается из клуатра на южной стороне к западному фасаду, который становится наиболее важным. Апсида (алтарная часть) окончательно закрепляется в восточной оконечности нефа (еще две могут находиться на северной и южной оконечностях трансепта - поперечного нефа). Средокрестие (пересечение нефа и трансепта) смещается к востоку, в результате чего план собора начинает напоминать фигуру человека с раскинутыми руками: его голова - алтарь, а шпиль над средокрестием выходит из сердца прямо в небо. Башни, в романских соборах обычно размещавшиеся по две на восточном и западном фасаде, остаются лишь на западном, и вся композиция приобретает большую цельность, направленность и выразительность. Западные башни сливаются с фасадом, центр образующейся симметричной композиции фиксирует большое круглое окно - «роза». По вертикали западный фасад членится на три части, три перспективных портала внизу выявляют трехчастное деление интерьера - центральный неф и два боковых. Каждому порталу присваивается свое название и символический смысл. Над порталами проходит во всю ширину фасада «галерея королей» -ряд статуй в нишах, изображающих ветхозаветные персонажи - иудейских царей и пророков.

Подробное описание такого фасада приводит В. Гюго в романе «Собор Парижской Богоматери»: «Вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними - зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно - роза с двумя другими окнами, расположенными по бокам... высокая изящная ограда галереи с лепными украшениями в форме трилистника... и, наконец, две мрачные башни. Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение... подобно «Илиаде» и «Романсеро»... чудесный результат соединения всех сил целой эпохи... это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность».

Далее писатель (и знаток французской архитектуры) подчеркивает «переходность» романо-готического  стиля собора Парижской Богоматери, в архитектуре которого произошла  «прививка стрельчатого свода к полукруглому», и то, что «стрельчатый свод был вынесен из крестовых походов» и «победоносно лег на широкие романские капители». В пропорциях западного фасада и особенно в нижних аркадах интерьера собора Нотр-Дам действительно явственен романский стиль, а версии прямого заимствования франками стрельчатой арки из арабской архитектуры придерживались в то время, в начале XIX в., многие писатели и художники-романтики. Они не учитывали, как это ни странно, главного отличия готической архитектуры от арабской - одухотворяющей ее христианской идеи Воскресения и Вознесения. К тому же свойства стрельчатого свода, как это показывают памятники, открывались независимо в разное время и в разных странах. Мастера готического стиля многое заимствовали из искусства Востока, но не от арабов, а непосредственно из Византии, - прежде всего идею светоцветовой организации пространства храма, претворив ее, однако, иначе: не средствами мозаики, а сиянием цветных витражей, позолоты и росписей. Новая конструкция окончательно освободила стену от нагрузки, и она превратилась в одно большое окно. Но не только цветные стекла, а и переплеты - «горбыли», и свинцовые перемычки «паечных» витражей имели принципиальное значение - своими узорами они окончательно снимали ощущение плоскости стены. Итогом этих важных нововведений стал разительный контраст симметрии, тектоничности плоскости главного фасада и иного по характеру внутреннего пространства храма. Этот контраст производит поистине ошеломляющее впечатление. Ряды уносящихся ввысь пучков колонн, разноцветные лучи света из окон не дают возможности сориентироваться, понять логику конструкции, осознать масштабы: «Всего осязаемей в нефе... был свет. Он врывался в южные окна, высекая из стекол каскады цветных искр... и повсюду пыль придавала ветвям и стволам света подлинную объемность... тогда как самые дальние... становились цветом, только цветом - медовой желтизною, исполосовавшей тело собора». Это и есть идеал Готики - предельно живописное решение архитектурного пространства. «Вольные каменщики» умело и последовательно уничтожали всякие следы конструктивности, тектоничности, ощущения замкнутости формы. Человеку, находящемуся в храме, должно казаться, что почва уходит у него из-под ног, пространство действительно непознаваемо, а сам он летит в бесконечные миры... Постоянно меняющееся состояние неба снаружи, мгновенно, через лучи света, струящиеся внутрь, создавало мистическое ощущение, что неф - «корабль» - действительно плывет...

Зрелый стиль французской  Готики XIII в., времени правления Людовика IX Святого, иногда называют «стилем  Людовика IX», или «высокой Готикой Иль-де-Франс». Этот стиль хорошо демонстрируют интерьеры королевской капеллы Сен- Шапель. Помимо многоцветных витражей, своды «нижней церкви» по синему фону расписаны золотыми лилиями Бурбонов. Красные и синие колонны несут вызолоченные лиственные капители. Нервюры также - вызолочены, а розетки - трифолии - украшены кабошонами из разноцветного стекла, имитирующими драгоценные камни. Даже в архитектурных деталях осуществляется преодоление тектоники. Подобно тому, как в античности коринфской капителью были уничтожены последние следы тектоничности ордера, так и готическая капитель, украшенная натуралистически трактованными листьями, стала выражать не функцию опоры, а пластику «живой» растущей формы (рис. 476). Нервюрные «опрокинутые арки» собора в г. Уэллсе на юго-западе Англии (1285- 1340) создают невероятный, фантасмагорический образ. Треугольные вимперги над порталами маскируют горизонтальные членения фасада. В течение одного столетия меняются башни западного фасада. В соборе Парижской Богоматери они не имеют наверший. Вопреки мнению Э. Виолле-ле-Дюка, первого исследователя и реставратора храма, башни вполне завершены. Они и должны были, по убеждению большинства специалистов, оставаться прямоугольными. В более поздних сооружениях башни украшаются высокими ажурными шатрами; функция колокольни в них не столь важна - башни служат для того, чтобы выразить движение вверх, к небу.

Готика, как и последующий  стиль Барокко, оказывается не искусством целесообразного, а искусством иллюзии, внешнего впечатления, шедевром воображения. Все ее детали - «атрибуты чувства». Разнообразятся композиции соборов. Главная апсида окружается снаружи «венцом капелл», рядом малых апсидиол, проход к которым осуществляется через амбулаторий, или деамбулаторий, являющийся продолжением смыкающихся за алтарем боковых нефов. Пространство от средокрестия до главного алтаря называется хором, оно огораживается и предназначается для священнослужителей. В соборах Германии главный неф получает поперечную аркаду - леттнер. Аркада второго яруса называется трифорием. Большие «розы» размещаются не только на западном, но также на северном и южном фасадах трансептов. В северных странах из-за недостатка строительного камня получает развитие своеобразный стиль «кирпичной готики» небольших, даже миниатюрных храмов. Уникальный памятник «кирпичной готики» есть и на юге Франции, в г. Альби - собор Сен-Сесиль (1282-1390). Он представляет собой редкий пример готического храма зального типа. Кирпич не позволил использовать аркады и украшения, органичные в технике резьбы по камню. Собор выглядит прочно и аскетично, внутри - большое зальное пространство (20 м в ширину и 30 м в высоту). Большие соборы строятся в Германии: в Бамберге, Эрфурте, Кёльне, Майнце, Майссене, Наумбурге, Нюрнберге. Две башни церкви Богоматери в Мюнхене (Frauenkirche, 1468-1488) были позднее увенчаны причудливыми барочными куполами. Собор в Ульме (1377-1890) представляет собой впечатляющую композицию: две башни на восточном фасаде и одна - гигантская башня 161 м высотой! - на западном. Однобашенную композицию можно видеть в соборе Фрайбурга и в церкви Св. Магдалины в Будапеште.