Городской пейзаж в технике графика

Понятие «графика», по способу  создания изображения, делится на два  больших объема: «печатная или тиражная графика» и «уникальная графика». В зависимости от предназначения графика подразделяется на несколько видов: Станковая графика, книжная графика, журнальная и газетная и графика, Прикладная графика, (плакат и пр.), Компьютерная графика, Промышленная графика и некоторые другие виды графики. Как проявления массовой культуры специфическими видами графики являются в станковой печатной графике — лубок, а в газетно-журнальной — карикатура. Относительно молодой областью графики является также плакат, который в современных формах сложился в XIX в. как вид торговой и театральной рекламы (афиши Ж. Шере, А.Тулуз-Лотрека), а затем стал выполнять и задачи политической агитации (плакаты В. В. Маяковского, Д. С. Моора, А. А. Дейнеки вСССР и Т. Трепковского — в Польше).

В зависимости от способа  исполнения и возможностей тиражирования, графику делят на уникальную и печатную. Уникальная графика — создание произведений в единственном экземпляре (рисунок, монотипия, аппликация и т. п.). Печатная графика (гравюра) — создание печатных форм, с которых можно получать по несколько оттисков.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2. Приемы, принципы и  методы работы в техниках тушь-перо, тушь-кисть

 

 

Тушь - достаточно густой материал черного, серого, белого или  другого цвета используемый в  машинной и ручной работе для воспроизведения  текстов или рисунков на различных материалах главным образом на бумаге.

В данный момент тушь наиболее широко применяется для рисования, особенно при создании комиксов и  карикатур. Рисунки, выполненные любой  разновидностью туши, отличаются светостойкостью, так как основной ее компонент — сажа — химически инертна. Тушь — материал для рисования кистью или пером, используется в графической технике сухая кисть. Особенностью рисунков, сделанных тушью, является штриховая манера исполнения. Трудность работы заключается в особой чувствительности пера, легко изменяющего характер линии. До середины XIX века широко распространенными были гусиные перья, а потом в художественную практику прочно входит металлическое перо, которое дает более тонкую и ровную линию. На Востоке широко используется тростниковое перо, его техника отличается более энергичным штрихом. При рисовании тушью, помимо пера, используются и кисти из различных материалов и разных форм, тампоны. Каждому художнику свойственны свои приёмы работы с тушью. Рембрандт, например, не только прорабатывал рисунок пером, но и кистью, щепочками, палочкой и даже собственными пальцами, испачканными краской. Современные художники иногда работают заостренной под «лопаточку» спичкой, для удобства вставленной в цанговый карандаш. Такой прием дает очень живой, бархатистый штрих. В зависимости от того, под каким углом проходит линия, ее выразительность меняется от тяжеловесной, толстой до скальпельно-тонкой, детальной. Техника исполнения тушью довольно активна по изобразительному языку: тщательная и точная проработка пером, заливка с помощью кисти тонкими тональными градациями, их контраст с белой (или слегка тонированной) бумагой — все это дает художнику большие творческие возможности.

Несмотря на огромный выбор пишущих инструментов для  туши, предоставленный сегодня художникам, основные аспекты работы пером и тушью остаются такими, какими были на протяжении многих веков. Признак пера — это прямое, недвусмысленное выражение линии, которая после нанесения фиксируется и становится неизменной и долговечной. Несмотря на то, что сейчас существуют ластики для туши, нанесенная пером линия в основном не может быть модифицирована или исправлена как линия от карандаша. В этой технике есть только одна возможность оживить ее, так как она непосредственно отражает подход художника к своему объекту: линия может быть осторожной или уверенной, нервной или плавной.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   Список литературы для работы над курсовым проектированием

 

для студентов 3 курса специальности «Дизайн»

по рисунку:

2. Бесчастнов Н.П. Черно-белая графика: учебное пособие для вузов.  – М: ВЛАДОС, 2002
3. Бродский С. Изобразительное искусство. – М., 1988                                                    
4. Гончаров А.Д. Об искусстве графики.- М.,  1960
5. Звонцов. Основы понимания графики. – М.,1963
6. Федоров М.В. Рисунок и перспектива.- М., 1960 г
7. Найс К. Рисуем ручкой и тушью. Минск. ООО «Попурри» -  2001
8. Материалы и техники рисунка. Под ред. Королева. Москва.  - 1984

 

 

 

 

 

 

Мы очень мало знаем о жизни  и личности Сегерса, как почти  ничего не известно о хронологии и последовательности его творчества, но его работы выявляют яркий и странный образ художника. Его офорты сразу же удивляют необычным соединением широты пейзажных мотивов с постоянством эмоции и мироощущения. Действительно, в отличие от всех современников-пейзажистов Сегерс в своих офортах изображает равнинные и горные пейзажи, лесные ландшафты соседствуют у него с морскими, городской вид - с широчайшим панорамным зрелищем, а романтическая руина - с детальной зарисовкой отдельного дерева или даже ветки. И при этом почти все его гравюры пронизаны в равной степени чувством неудовлетворенности, взволнованности, тревоги, драматизма. Может быть, только самые ранние его офорты лишены этого драматического напряжения. Листы эти, выдающие знакомство с офортами Бейтевега, характерны ясно различимым линеарным началом, интересом к локальности мотива ( «Руина», «Хижина в лесу», «Лесная дорога»), пристальным вглядыванием в жизнь природы. Но, вместе с тем, уже здесь предчувствуется позднейшая экспрессивность и субъективность сегерсовских офортов: и в том, как линии сплетаются в почти орнаментальный мотив, и в том, что уже здесь Сегерс начинает вводить в изображение цвет, причем цвет («Лесная дорога»), сильно воздействующий на эмоциональную интонацию гравюры. Его лесные пейзажи, такие, как «Лесная ферма», характерны усиливающимся эмоциональным началом: художник как бы входит внутрь природы; растения, деревья, сам лес полностью обступают его; он всматривается в каждую деталь, и штрих его становится на редкость гибким, послушным, 

 

Геркулес  Сегерс и его гравюры

Однако  творчество Бейтевега можно отнести  к самому раннему, как бы к вводному, периодуголландского офорта, времени сравнительно робкого нащупывания путей и возможностей самой гравюры, сложения основных жанров пейзажа в офорте, тесной еще связи самой офортной техники с резцовой гравюрой. Графическое искусство Э. ван де Вельде, В. Бейтевега и почти всех офортистов начала века характеризуется чрезвычайной камерностью, неопределенностью поэтической интонации, временами излишним простодушием. На этом этапе офорт еще следует то за живописью, то за рисунком. Нужен был сильный художественный импульс, яркая индивидуальность, фанатический интерес к офорту, чтобы гравюра в Голландии стала в один ряд с «большим искусством». Именно эти качества воплотились в личности и творчестве Геркулеса Сегерса. Работы Сегерса поражают своей неожиданностью. Они ни с какой точки зрения не похожи на гравюры других художников: вместо лирической умиротворенности — трагическое и бурное мироощущение, вместо портрета локальной местности — грандиозные и фантастические панорамы, вместо светлых ландшафтов с бледным рассеянным светом — жуткие ночные видения, и при всем этом еще резкое преобладание в творчестве Сегерса гравюры над живописью и рисунком, неутомимое экспериментаторство и, наконец, то, что поражает прежде всего — цвет в офорте. Мы очень  мало знаем о жизни и личности Сегерса, как почти ничего не известно о хронологии и последовательности его творчества, но его работы выявляют яркий и странный образ художника. Его офорты сразу же удивляют необычным соединением  широты пейзажных мотивов с постоянством эмоции и мироощущения. Действительно, в отличие от всех современников-пейзажистов  Сегерс в своих офортах изображает равнинные и горные пейзажи, лесные ландшафты соседствуют у него с морскими, городской вид — с широчайшим панорамным зрелищем, а романтическая руина — с детальной зарисовкой отдельного дерева или даже ветки. И при этом почти все гравюры Сегерса пронизаны в равной степени чувством неудовлетворенности, взволнованности, тревоги, драматизма. Может быть, только самые ранние его офорты лишены этого драматического напряжения. Листы эти, выдающие знакомство с  офортами Бейтевега, характерны ясно различимым линеарным началом, интересом к  локальности мотива («Руина», «Хижина в лесу», «Лесная дорога»), пристальным вглядыванием в жизнь природы. Но, вместе с тем, уже здесь предчувствуется позднейшая экспрессивность и субъективность сегер-совских офортов: и в том, как линии сплетаются в почти орнаментальный мотив, и в том, что уже здесь Сегерс начинает вводить в изображение цвет, причем цвет («Лесная дорога»), сильно воздействующий на эмоциональную интонацию гравюры. Его лесные пейзажи, такие, как «Лесная ферма», характерны усиливающимся эмоциональным  началом: художник как бы входит внутрь природы; растения, деревья, сам лес полностью обступают его; он всматривается в каждую деталь, и штрих его становится на редкость гибким, послушным, зарисовывающим каждый листок, каждый изгиб ветки, каждую неровность земли. Но все эти линии не дробят изображения, они складываются в компактную массу со светлыми и темными акцентами, каждая линия переходит в другую, каждая форма связана с соседней: и сама гравюра, и изображаемый мотив живут в удивительной органичной целостности. Так в офорте Сегерса рождается ощущение потаенной, вечной и неистребимой жизни природы, ее собственной активности, открывающейся глазу человека, но развивающейся независимо от него. Однако подобный мотив, которого Якобу Рейсдалю хватило на все его офорты, недолго привлекает к себе Сегерса. Земное пространство, включающее в себя реки, горы, хижины и города, — вот что становится главной темой Сегерса. В «Пейзаже с двумя колокольнями» художник еще очень осторожно отдаляется от предмета изображения, он еще применяет традиционную кулису, линия при всей своей живости понимается им довольно орнаментально. Здесь еще чувствуется знакомство со старой гравюрой, в частности Альтдорфера, но штрих становится в этом офорте совсем другим, необычайно разнообразным: он струится в ветках, обрывается точками, почти пунктиром в листве, дрожит и прерывается в силуэте далекого города. А в «Речном ландшафте» Сегерс уже резко порывает с принятой в голландском пейзаже низкой точкой зрения: река бесконечно течет перед нашими глазами, изгибаясь прихотливым меандром, окруженная скалами, церквами, кустарником. И штрих удивительно послушно следует этому течению, все более истончаясь, скользя, протравливаясь до пятен на переднем плане, рассыпаясь мелкой пылью на среднем и исчезая в тонкой ретуши сухой иглы в глубине.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Сергеев Владислав Александрович  родился 1 мая 1938 года в селе Кузьминское  Тутаевского района Ярославской  области. Учился в Ярославском художественном училище /1954-1959/ у П.Мазитова, П.Крохоняткина, А.Кичигина, М.Севастьянкина. Член Союза художников России с 1968 года, заслуженный художник России с 1977 года.

Сергеев более всего известен как ксилограф. Первая гравюра Сергеева была вырезана на спиле яблоневого дерева. Использовалась и береза, но все остальные работы выполнены на пластинах из склеенных брусочков самшита. Все гравюры художника начинаются с подробнейшей эскизной проработки на бумаге.

В станковых  ксилографиях 1980-х годов раскрылась внутренняя религиозность, идущая от впечатлений  раннего детства. Он вспоминал, как, будучи ещё совсем ребёнком, после смерти матери попал в другую семью. И единственным его душевным пристанищем стала церковь в деревне, куда он часто убегал, обращая горести и надежды детской души к деревянной скульптуре распятого Христа... В зрелые годы эти ранние ощущения поисков единения привели художника к размышлениям о традициях русской общинности, о соборности, о силе истинной веры. Эти идеи легли в основу его программной работы 1988 г. «Приглашение в Древнюю Русь». В ней дан собирательный образ древнерусского монастыря-крепости, из врат которого выходит сонм святых, простирающих руки к приплывающим парусным ладьям. А в гравюре «Дионисий» 1984 года, как и в книжных иллюстрациях этого времени, образ большого дерева мыслится мастером как воплощение духовности, как символ России. 
Владиславу Сергееву удалось оформить более 10 книг, поэтических сборников, т.к. лирическая поэзия особенно близка характеру и творческому своеобразию художника. Он оформлял книги Николая Рубцова, Виктора Коротаева, Александра Романова, Анатолия Жигулина и антологию стихов русских и советских поэтов о матери. Оформление изданий включает как гравюры, так и рисунки художника. Мастер обыгрывал каждую деталь, вкладывал в миниатюры всё своё умение. Сергеев оформил три сборника стихов Николая Рубцова: «Последний пароход» (1973), «Подорожники» (1975) и «Видения на холме» (1990). В первом художник с большой силой раскрыл образ родины поэта, представив на иллюстративных разворотах «Деревенское лето» и «Старую Вологду». Мир личности самого Рубцова по вине издателей как бы отошёл на второй план. В гравюрах «Храмы на озере» и «Юноша в поле» есть проникновение в глубокий философский смысл рубцовской лирики: неразрывная связь вековых традиций духовности, слияние души человека и природы. Сергеев вспоминает, как впервые встретился с поэтом в своей ферапонтовской деревне. Его поразило, как этот, временами шумный задира, вдруг тихо ушёл в поле и стал гладить траву, как будто говоря: «Все – то тебя топчут, не жалеют». Потому и мотив лирического героя в поле – то в образе всадника, то коленопреклоненного перед цветком юноши – проходит как бы сквозной нитью через все рубцовские иллюстрации Владислава Сергеева. В сборнике «Подорожники» представлены образы и мотивы собственно лирики Рубцова. Гравюры обрамляют поэзию и создают настроение лирической грусти. В сборнике «Видения на холме» Сергеев создаёт классический, отстоявшийся с годами образ - символ поэта и поэзии. 
Владислав Сергеев является признанным мастером экслибриса книжного знака. Им награвировано немногим более 30 экслибрисов, но все они являются законченными и высокохудожественными миниатюрами. Его экслибрисы так же условно-ассоциативны, как и многие станковые гравюры. Их основной образный смысл духовная, созерцательная и созидательная деятельность человека. 
Если станковая и книжная гравюра стала для Владислава Сергеева наиболее значимым творческим итогом многолетнего труда, то работа в области рисунка и акварели была для художника постоянным профессиональным тренингом, подготовительным материалом для гравирования и творческой лабораторией. В мастерской художника и музейных коллекциях хранятся сотни графических произведений в оригинальной технике. Наиболее интересны из них станковые композиции конца 1960-х и 1970-х годов, портреты 1980-1990-х годов и эскизы к 
гравюрам, над которыми художник работал постоянно. Это композиция «На качелях» (1970), серия рисунков «Жизнь» (1970-1972), портреты писателей Василия Макаровича Шукшина и Василия Ивановича Белова (1982), циклы рисунков к произведениям А.С. Пушкина (1969) и для поэтической антологии «Мать» (1979). Художник рисовал портрет Шукшина, будто исповедовался другу. Привлёк Шукшин силой духа своего, родством чувств, жгучей любовью к людям земли русской. Писатель В.И. Белов о художнике Владиславе Сергееве в своей статье «Размышления на тему эстетики» пишет: «Многие живописцы и скульпторы пробовали создавать образ поэта. Но никто, кроме Сергеева, не добился такого точного сходства, такой характерной для Рубцова беззащитности и душевной лиричности». 
В ранних работах из серий «Купальщицы» и «Курильщики» (1968) чувствуется увлечение формальными приёмами Поля Сезанна. Манеру художника в передаче тонких нюансов внутренней жизни человека и природы сформировало знакомство, а потом и увлечение методикой работы Школы аналитического искусства Павла Филонова. В рисунках тушью, кистью и акварелью, несомненно, внимание художника к творчеству Михаила Врубеля и Александра Головина. В портретах последнего времени график отдаёт дань наследию французских мастеров конца XIX в. Эдгара Дега и Огюста Ренуара. Высокий уровень графики Сергеева всегда основывался на серьёзном изучении классического и современного, отечественного и зарубежного творческого опыта. 
Сегодня Владислав Сергеев продолжает много и активно работать. Он – самый строгий и взыскательный судья своему творчеству. Его живописные произведения наполнены проникновенным лиризмом и тонкостью чувств. Большинство пейзажей написано в окрестностях Ферапонтово. Излюбленными мотивами стали: старая деревянная Ильинская церковь, Цыпина гора, деревни Оденьево и Загорье. Пишет художник осеннюю листву, весеннюю распутицу, первый снег. В живописных работах своих художник следует заветам классической школы русского лирического пейзажа настроения.

 

Участник художественных выставок с 1962 года. Произведения художника экспонируются на Всероссийских, межрегиональных, областных, международных выставках. Персональные выставки графики и живописи проходили в Москве /1994, 1997/, Вологде /1998/, Череповце /1998, 1999/, Тренто (Италия) /1971/, Сент-Никласе (Бельгия) /1974/, Раахе (Финляндия) /1984/.

 

Постоянно живёт в Череповце  Вологодской области с 1963 года. Произведения художника находятся в художественных музеях Архангельска, Перми, Петрозаводска, Кирова, Сыктывкара , Ярославля, в Государственной Третьяковской галерее в Москве, в музеях-заповедниках и краеведческих музеях Вологодской области. Основная коллекция произведений художника хранится в Вологодской областной картинной галерее и Череповецком музейном объединении.

 

Художник работает в гравюре (ксилография, монотипия, линогравюра) в эстампе, книжной иллюстрации и книжном знаке; занимается рисунком и акварелью в жанрах портрета, пейзажа, сюжетной композиции; в 1980-1990-е годы занимается живописью в жанре пейзажа, натюрморта, портрета.

 

Основные станковые гравюры в технике ксилографии 1960-1980-х годов посвящены образам и мотивам Древней Руси, памятникам архитектуры Кирилло-Белозерского и Ферапонтова монастырей, Череповца. Художник оформил книги стихов Н.М.Рубцова /1973, 1975, 1990/, В.В.Коротаева /1975, 1978/, А.А.Романова /1979/, антологию стихотворений русских и советских поэтов о матери "Мать" /1979/.