Французский киноимпрессионизм в свете положений теории Л. Деллюка

В 1919 году по сценарию Деллюка снимается фильм «Испанский праздник» режиссёра Жермена  Дюлака, а в 1920 году Деллюк сам выступает  не только сценаристом, но и режиссёром. Он снимает такие картины как  «Американец, или дорога в Эрноа», «Молчание», «Черный дым», «Гром». 

Фильм «Гром» Деллюк снял за одну неделю, своих друзей в  этом фильме он просил побыть «умными  статистами»: один из матросов – знаменитый кинокритик Луи Мусинак, а одна из кокоток – его жена Данна. Ева  Франсис(жена Деллюка) играет хозяйку портового кабачка. Она встретила свою первую любовь, между нами вспыхнула страсть. Страсть – кинематографична, как и обнаженная натура, тело – фотогенично, в нем чувствуется объем, его движение – загадка.  

Впрочем, все было весьма небезоблачно: картина «Лихорадка» изначально должна была называться «Грязь», но цензура – запретила, сочла его вызывающим. 

Однако, через два года в фильме «Женщина ниоткуда» Деллюк оказывается значительно  ближе к собственному идеалу фотогении. В нем есть мистический мотив….Красивая вилла, хозяин уезжает на несколько дней, но не уверен, что его браку ничего не угрожае. В это время появляется незнакомка красивая, таинственная немолодая женщина, что когда-то жила здесь. Эти места – хранители ее воспоминаний, для нее приезд сюда – паломничество. Сейчас ее история повторяется, только в другой семье: муж в отъезде, жена хочет сбежать с любовником. Незнакомка с трудом, но  отговаривает молодую женщину остаться не ради мужа, но ради ребенка.

Муж бродит по городу, молодая женщина приходит на тайное свидание, но отказывается уезжать, незнакомка гуляет по парку, погруженная в воспоминания. Молодая женщина спит у себя в комнате, а муж вернулся. Все как и прежде. Почти. 

Через 2 года Деллюк умер во время съемок своего последнего фильма – «Наводнение».  

Образ воды излюбленный во французском  кинематографе, он появился на экране именно благодаря киноимпрессионистам, в своё время изучение этой стихии сыграло немалую роль в развитии импрессионизма, как живописного  направления. Это было связано с цветом воды – она прозрачна, а значит любой предмет создаёт цветовую гамму обусловленную собственным цветом.Кроме того вода, как среда изменчивая, придавала постоянную подвизность изображению. Благодаря ей импрессионисты пытались запечатлеть мгновенье, ускользающий миг, состояние пространства постоянно меняющегося, будто смотришь на него сквозь воду. Как и в киноимпрессионизме это явление естественно и весьма таинственное. 

Деллюк умер, 1924 год ознаменовали символическим  завершение эпохи первого французского авангарда, но его теория не была забыта.  
 

Одним из главных  приверженцев теории «фотогении» был  Жан Эпштейн, который посвятил пристальному анализу способности предметов  видоизменяться, под взорами кинокамер. Он пытался разгадать «загадку фотогении», вследствие чего, вся она была сужена Эпштейном до нескольких моментов, чье значение было явно преувеличено.

Теория Эпштейна, как верно заметил киновед  Андре Лабард, основывается на движении(с  особым акцентом на рапид), крупном плане, отсутствие внутренней сбалансированности изображения, которое вместе с динамикой является противоядием от ненавистной Эпштейном статики.

Эпштейн, впрочем, как и Мусинак, пытались свести «фотогению»  к определенному свойству, сделать  из нее своеобразный свод законов.

На этом пути возникли определенные трудности, ведь «фотогения» - это сама специфика  кино. 

ЭПШТЕЙН! 

Дмитрий Кирсанов  своим творчеством особенно ярко выразил идею фотогении, он был одним  из наиболее поэтичных режиссёров французского немого кинематографа.

Он придавал большое значение монтажу, его внимание привлекали вопросы киноритма, который  он связывал с музыкальным. Однако, в начале 30х годов он не принял вступления кино в звуковую эру, искал  музыкальность в тишине. «Так же как музыка своим невидимым присутствие, кино своей тишиной дает впечатление бесконечности» - писал Дмитрий Кирсанов. Он старался избегать появления слов на экране, считал, что они способны разрушить гибкую мелодию фильма.

Шмрокую славу  Кирсанову завоевал фильм «Менильмонтан», вышедший в 1925 году.

Париж, состоящий  из маленьких, извилистых улочек, мостовых и набережных – богемная столица. Для Кирсанова важен не сюжет  этого фильма, а ощущение, пойманное  мгновение, хотя история обыденны, хоть и трагична. Две сестры, которые видели чудовищную смерть собственных родителей, будучи ещё маленькими девочками, выросли. Одну соблазняет, а после бросает в положении молодой человек, она близка к самоубийству, но встреча с сестрой, примирение, помогают ей жить дальше.

Его жена 

В 1928 году Кирсанов снимает «Осенние туманы» - сентиментальная сюита, где режиссёр пытается создать образ человеческой души, через пейзаж. Фабула этого фильма весьма сентиментальна: девушка переживает разрыв с любимым – осеняя природа печальна и прекрасна, героиня сжигает письма прошедшей любви, тогда режиссёр деформирует окружающий мир, делая это в импрессионистической манере – оставляя черты реальности(мы будто смотрим на мир глазами плачущей героини).

Кирсанов использует принцип отражённого действия как  поэтический прием, а фильмы уподоблял музыкальным произведениям. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Рене Клер в  школьные годы появлял склонности к  поэзии, был на фронте, по возвращении  работал журналистом, блогадаря  чему попал в кино и снимался в  фильмах студии «Гомонд», в 1922 году он становится критиком, а в 1923 снимает фильм «Париж уснул», уже в этом фильме чувствуется присутствие поэзии. Первым звуковым фильмом Р.Клера была картина «Под крышами Парижа». Чарующая история …. 
 
 

Жан Ренуар

«Загородная прогулка»

Французская провинция – семья проводит выходные на природе. В то время, как мужчины отправились рыбачить, мать и дочь флиртуют с местными жителями, дочь – влюбляется в приветливого молодого человека.

Сорок лет спустя та же семья возвращается на то же место, незнакомец возвращается, надеется возобновить роман, однако она уже замужем. Двое бывших возлюбленных представляют как бы все могло сложиться, после чего семья возвращается обратно в город.

Фильм получился  значительно короче запланированного, Ренуар хотел снять сцены, где  рассказывается о событиях, произошедших за эти сорок лет, однако режиссёр был вынужден прекратить производство. А об этих событиях нам сообщает закадровый голос. Получившийся фильм в значительной степени отличался от того, что было изначально запланировано режиссёром. Это действительно импрессионистическая картина:  мгновенье было и было оно прекрасно, фильм сложился в сонату.

Эта работа Ренуара  объединяет поэтическое видение  и конкретность  в изображении, любовь к бытовым деталям, естественную игру актёров. Естественной, точнее «репортажной» была и техника съемки, что позволяло режиссёру не отрывать актёров от среды, в которую они вписаны и друг от друга.

Работа Жана Ренуара на съёмочной площадке больше походила на рисование или поиск  мелодии. Он любил работать коллективно, импровизировать во время съемок, пытаясь добиться таким образом спонтанности, а значит естественности. 
 

 

Однако, самым  удивительным последователем теории Деллюка  был Жан Виго, который, не смотря на свою короткую жизнь, умер он в возрасте 29 лет, успел не только внести значительный вклад в развитие поэтического реализма, но его творчество поспособствовало зарождения такого направления, как «новая французская волна».

Он успел снять  всего четыре фильма: «По поводу Ниццы», «Тарис, или плаваний», «Ноль за поведение» и «Аталанта»

Жан Виго был  поэтом, бунтарем, которы подрывал устои  общественности, жертва цензурь и  продюссеров.

В его фильмах  чувствуется какая-то колосальная  жажда жизни, детское желание  ухватить первый кусов, вместе с тем  в них обнажается эфемерность бытия. В картинах Виго это происходит неожиданно и заключено в моменты магические, такие как медленно парящий  пух от разорванных подушек в «Ноле за поведение».

«Не знаю, является ли результат произведением искусства, но я уверен, что он – кинематографичен. Кинематографичен в том смысле, что никакое другое искусство или наука не смогут занять его место» - так писал Виго о своей дебютной картине – «По поводу Ниццы». То же самое можно сказать и о остальных его работах.

Пожалуй Жана Виго можно назвать последнем представителем такого направления как поэтический реализм. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Значит ли это, что теория Деллюка применима  в рамках одного единственного напрвления? 
 

ВЫВОД 

Нет, пусть картины  Жана Виго обаятельны и немного нагловаты, но они прельщают своей кинематографичностью и дилетантизмом. Есть даже специальная премия Жана Виго за неровную, но талантливую попытку.

А не будь такой  неровной и талантливой попытки  самого Жана Виго – не понятно как  развивался бы мировой кинематограф.

Ведь цепочка  взаимосвязей получается случайно, состоит  из сплошных совпадений, она пропитана  магией и поэзией, как и фильмы киноимпрессионистов.

Например, если бы не был наложен запрет на «Ноль  за поведение», или если бы его сняли  раньше, чем после второй мировой войны, возможно все сложилось бы иначе, но все так как оно есть. И режиссёры «новой волны», во главе со своим крестным отце – Жержем Садулем, начали восхищаться фигурой Виго и его работами. «Если у кинематографа есть душа, то она живет в «Аталанте» Жана Виго – говорил Годар

Сколько потом  было аллюзий на немногочисленное наследие Жана Виго, которые можно найти  в картинах французских, да и не только французских режиссёров.

В картине «Последнее танго в Париже» Бертолуччи мы видим спасательный круг с надписью «Аталанта»  - ёмкая метафора обречённой любви.

Фильм «400 ударов»  Ф.Трюффо - своеобразная вариация на тему «Ноля за поведение».

Одним словом, Деллюк считал, что кино должно иметь общественно-художественное значение,  говорил о том, что  мы сейчас видим в кино:

Поэтизм в сочетании  с интересными монтажными приёмами, кино не лишенное «примитивов» и эпических  постановок, кино стремящееся к естественности.