Движение к абстрактному искусству

Введение.

Жоан Миро (1893-1983) - один из крупнейших представителей европейского искусства, создатель уникального  художественного мира, занимающий особое место среди творческих деятелей XX века. Он стал классиком европейского авангарда, истинным воплощением модернизма, но, подобно Пабло Пикассо, преодолел рамки определенных художественных направлений, характеризовавших искусство первой половины минувшего столетия. Разумеется, творчество многих представителей модернизма не исчерпывается поэтикой одного единственного течения. Практически все они участвовали в различных движениях, искали свой собственный стиль, нащупывали возможности выразить личные устремления и индивидуальное мироощущение, поэтому зачастую сложно определить, в каком из направлений тот или иной мастер наиболее полно раскрыл свой творческий потенциал. Однако Миро принадлежит к числу тех, к кому это утверждение относится едва ли не в наибольшей степени. Именно поэтому представляется правомочной постановка вопроса о «сюрреализме Миро» как о неком уникальном и самобытном явлении, возникшем на почве эстетики сюрреализма.

Миро стал одним из ярчайших представителей сюрреализма, проложил собственную дорогу к выражению беспредметности, сверхреальности и бессознательного, выработал индивидуальную манеру, которая в стилистическом плане находится на стыке разных течений модернизма и являет особый авторский мир, полный тайн и символов, характерных только для Миро. Хотя его творчество важно в равной степени как для истории сюрреализма, так и для истории экспрессионизма и абстрактного искусства, в данной работе основное внимание сосредоточено на взаимоотношениях художника с сюрреализмом, базовые принципы которого многое определили в творчестве каталонского мастера на разных этапах его длинного пути в искусстве. Можно с уверенностью утверждать, что в сложении индивидуального стиля Миро именно сюрреализм сыграл решающую роль.

Жоан Миро закрепился в сознании многих как яркий представитель сюрреалистического движения. Однако, если рассмотреть генезис искусства Миро, то станет ясно, что он откликался на все тенденции современного ему художественного процесса, прошел через влияния многих течений модернизма, но ни одному из них не принадлежал целиком: он искал собственную дорогу и выработал уникальную, безошибочно узнаваемую манеру. В формировании его творческого почерка сюрреализм сыграл необычайно важную роль. На протяжении всей жизни Миро оставался верен главному принципу этого направления - освобождению творческого подсознательного начала из под контроля логики и интеллекта. Показать место и значение Миро в рамках сюрреалистического движения, уникальность развития художника внутри этого движения и за его пределами - вот основная цель данной работы.

Главной задачей работы является попытка выявить, проанализировать и охарактеризовать индивидуальную художественную манеру Миро, эстетику и особенность его мироощущения. Диссертант анализирует истоки формирования уникальной манеры Миро, изучая историю его творческого становления и личностного формирования. Также в задачи исследования входит:

Выявить временные границы  периода, когда Миро испытывал влияния  крупных течений искусства первой половины XX века, среди которых были фовизм, кубизм, дадаизм, футуризм и др.;

Проследить за отдельными этапами в формировании сюрреалистической манеры Миро;

Проанализировать роль сюрреализма в сложении индивидуальной творческой манеры Миро;

Охарактеризовать специфику сюрреалистических полотен, графических работ и коллажей Миро, возникших в период наибольшей близости художника к сюрреализму;

Показать, что, двигаясь в русле сюрреализма, художник создал новый вариант неклассического  художественного языка;

Глава I. Становление. Каталонский фовизм.

Своеобразие художественного языка начинает складываться с самого раннего детства художника. Рисунок мальчику давался очень тяжело, чего нельзя сказать о цветовых решениях. Именно успешные колористические находки и близкое к абстрагированному изображение предметов привели Миро впоследствии к созданию собственного уникального стиля. Значительную роль в формировании личности мастера сыграли его учителя - Модест Урхель, прививший ему любовь к лаконичному стилю; Жозе Паско и Менса, приобщивший Миро к миру поэзии и музыки и учивший прислушиваться к внутреннему голосу; Франсиск Гали, который также стремился выявить творческую индивидуальность Миро, учил его артистической экспрессии и свободе самовыражения, а также привил вкус к древнекаталонскому искусству. В работах Миро этого периода заметно влияние фовистов и отчасти Сезанна. Миро достаточно вольно обращается с перспективой, не акцентирует разницу между близкими и дальними планами, использует локальные насыщенные цвета, грубый мазок. Этот этап в формировании собственной манеры художника можно условно назвать «каталонским фовизмом».

Влияние древнекаталонского искусства на творчество Миро было на тот момент очень велико. Каталонские фрески возвышенны и полны мистики, но одновременно непосредственны и наивны. Неслучайно для них характерны изображения огромных глаз, четко очерченных ликов, лаконичные позы и жесты персонажей, жесткие, обведенные черным контуром фигуры, локальный и достаточно условный цвет — кирпично-красный фон, охристые, оливково-зеленоватые и насыщенные синие тона.

Изучая фрески, Миро обращал  особое внимание на стилизованные изображения  животных, нередко приобретающие  в каталонской традиции чисто орнаментальный характер и включающие в себя нефигуративные элементы (плетения из лент и т.д.). Фрески каталонской романики отличает подчеркнутая графичность и твердость линий, строгое единство цветовой гаммы. В живописи преобладает стилизованно-плоскостное решение, отмеченное суровой экспрессией и аскетизмом. Все эти приемы будут заимствованы и по-своему интерпретированы мастером в сюрреалистический период его творчества. Примером такого рода может служить «Портрет Рикара» (1916), где использованы локальные цвета, а также обращают на себя внимание обведенные черным контуром руки и черты лица.

Глава 2. От подражания к индивидуальности

           2.1 «Детализированный» период.

Первый значительный перелом в творчестве Жоана Миро, дал о себе знать в пейзажах, написанных в 1918-1919 годах в Монтройге, Камбрильсе, Прадесе и Сируане, этот период получил название «детализированный». Наиболее ярко впечатления об этом периоде дают такие работы как «Огород с ослом» (1918) и «Дом под пальмой» (1918). В этих работах впервые начинает формироваться собственный стиль Миро. Отдельные элементы этих работ по своей плотности и насыщенности напоминают готические композиции и отличаются особой декоративностью. Живописная гамма также меняется и используемые художником цвета становятся более естественными. Однако уже работа «Виноградники и оливы в Монтройге» (1919) -последнее «детализированное» полотно - свидетельствует о желании Миро избрать другое направление. Так, листья дерева изображены здесь в манере дивизионизма, обработанное поле — в виде множества многогранников, а основания виноградников очерчены темной линией.

2.2 Работы Миро  под влиянием кубизма.

Миро совершает первые поездки в Париж, позволившие ему приобщиться к художественной жизни тогдашней «Мекки искусства». Среди художников-авангардистов Миро находит поддержку в стремлении к изменению живописного языка.

После первого пребывания в Париже весной 1920 года он возвращается домой и пишет серию натюрмортов: «Виноград», «Лошадь, трубка и красный  цветок», «Испанская игра в карты» и  «Натюрморт с кроликом» (или «Стол»). В этом натюрморте он пытается соединить кубистические решения с применяемой им ранее филигранной техникой живописи. В результате появляется картина, напоминающая коллаж, в котором соединены элементы, происходящие из разных миров.

 Все эти полотна демонстрируют неоспоримую связь с кубизмом, проявляющуюся в отсутствии перспективы, сознательном «распластовывании» предметов и определенном использовании линии. Однако одновременно художник пытается вырваться за рамки кубизма и выработать собственную трактовку новаций этого направления.

Далее следует этап попыток создания особого мира, населенного упрощенными фигурами, как предчувствие того, что вскоре будет названо сюрреализмом. Важным шагом на этом пути стала картина «Ферма», созданная в 1922 году. Критики считают ее ключом к творчеству мастера: в ней можно найти едва ли не все элементы и мотивы, которые затем станут характерны для него.

«Ферма» была написана через четыре года после „Огорода с ослом", но в обеих картинах мы видим скрупулезную работу часовых дел мастера. Именно из этой скрупулезности и рождается поэтический реализм Миро. Живописец изображает родную Кататонию с фотографической точностью, его работы этого периода напоминают творчество наивных художников, перекликаются с живописью Таможенника Руссо (1844—1910). В „Огороде с ослом" линии грядок, организовывающие пространство, словно отражаются в небе. Даже облака подчинены законам геометрии. Боковые „кулисы" направляют взгляд к постройкам на заднем плане. Художник смягчает четкость прямых линий вьющимися веточками и кронами деревьев, утонченный орнамент которых предвещает формы его последующих сюрреалистических работ. В 1923 году Миро начинает несколько важных для себя произведений, наметивших очередной поворот в его творчестве. Он долго взвешивает и обдумывает будущую манеру письма, прежде чем в картинах «Пашня» («Вспаханное поле») и «Каталонский пейзаж. (Охотник)» окончательно отойти от изображения реальной действительности: в этих работах композиция складывается только из геометрических фигур, извилистых линий и язычков пламени. Его живопись обретает тайный язык, подчиняющийся собственным законам. Она создает особую атмосферу, в которой мельчайшие детали получают магическое или символическое значение. Так рождается новая манера, характеризующаяся стилизацией предметов и форм и слиянием реальности с условностью. Миро начинает создавать на холсте свой новый мир - мир полуреальных существ и символов. Художник радикально упрощает композицию, порой сводит ее к одной линии, одному акценту.

Глава 3. Сюрреалистический этап творчества Жоана Миро

           3.1 Миро как «сюрреалист волшебного»

С 1920 года, когда Миро впервые побывал в Париже, он периодически общался с художниками «Парижской школы». Среди его новых друзей были Пикассо, Модильяни, Макс Эрнст, Ганс Арп и многие другие. Атмосфера улицы Бломе, где была его мастерская, встречи с писателями и художниками-сюрреалистами стимулируют его творческие поиски в этот период и наталкивают на идеи решительной трансформации внешней формы.

Особенно явно об этом свидетельствуют картины и рисунки, созданные в 1924 году, отличающиеся строгой простотой, лаконичностью и даже схематичностью. Миро работает легко, не чувствуя никаких ограничений в выборе живописных средств, он создает пространство, свободное от любой условности, преломляя изображение сквозь призму собственного восприятия («Портрет госпожи К.», «Материнство», «Испанская танцовщица», «Ловушка»). Работы становятся более тонкими, поэтичными, загадочными. Явленный в них сложный мир, населенный упрощенными геометрическими фигурами, стал очередным этапом развития стилистики сюрреализма.

«Материнство» является апофеозом стиля, в котором сталкиваются две противоположные тенденции: изобилие деталей и стремление к обобщению. В дальнейшем у Миро победит все же простота. В каждой новой картине свободного пространства все больше; Миро становится предельно лаконичным. Его живопись максимально приближается к нефигуративной абстракции. Эволюцию стиля художника наилучшим образом демонстрирует сравнение натюрморта «Бутылка вина» и созданного четырьмя годами раньше натюрморта «Стол».

Неслучайно именно в  этот период на Миро обращает внимание вождь и главный теоретик сюрреализма  Андре Бретон, который активно  пытается приобщить его к сюрреалистическому движению. Бретон рассматривал сюрреализм как способ познания подсознательного, сверхъестественного. Он говорил: «Я верю, что в будущем сон и реальность - эти два столь различных, по видимости, состояния - сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так выразиться». Сюрреалисты увлекались диалектикой Г. Гегеля, теорией архетипов К.Г. Юнга, а из работ З. Фрейда они заимствовали методику свободных ассоциаций, использовавшуюся для изучения внутреннего мира человека, а также идею, что любая оговорка является неконтролируемым выбросом подсознания. Отношение большинства сюрреалистов к бессознательному базировалось не только на фрейдизме, но и на программе дадаизма, что было чрезвычайно близко некоторым сюрреалистам, например, Сальвадору Дали. Особняком стоит Андре Массон, использовавший автоматическое письмо.

Существует условное разделение сюрреалистов на две группы - тех, кто создает «сюрреализм обыденного» (Рене Магритт, Поль Дельво) и «сюрреализм волшебного» (Ив Танги, Жоан Миро). Художник, которого диссертант относит к группе, исповедующей «сюрреализм обыденного», берет за основу своего произведения стандартную ситуацию, создает абсолютно невозможный вариант ее развития или доводит ее до абсурда. Адепты «сюрреализма волшебного», такие, например, как Ив Танги, создают в своих работах новые неведомые, нереальные миры, населенные невероятными существами. Эти биоморфные существа сложно поддаются описанию и определению. Их можно охарактеризовать лишь в категориях сравнения. Это сложный сплав из детских представлений, образов архаической живописи и природных ассоциаций. Именно такой, волшебный сюрреализм, создавал в своих работах и Жоан Миро.

Одна из первых работ такого рода - «Карнавал Арлекина» (1924-1925). На картине появляется целая группа таинственных существ, причудливых созданий, фантастических форм, знаков, символов. Художник создает свой волшебный мир, населенный целым сонмом придуманных им персонажей, которые будут впоследствии кочевать из одного полотна в другое. При этом, располагая их на холсте, Миро достигает равновесия, которое также отныне станет характерной особенностью его работ.

Композиции Миро 1925-1927 гг., названные Жаком Дюпеном «живописью снов», впечатляют своим особым лаконизмом и тонким эротическим подтекстом. В этом разделе предпринята попытка  проникнуть в истоки сюрреалистического метода Миро, его стремление к спонтанности, к свободной передаче сновидений, воплощению фантазий и автоматическому письму. Подобное стремление лежит в основе таких работ, как «Сиеста» и «Рождение мира». В этих лаконичных, поэтичных полотнах художник использовал случайные пятна, потеки в качестве отправной точки - любая случайность становилась потенциальным образом. Здесь уместно вспомнить размышления поэта Мишеля Лейриса о «буддистском» восприятии Миро целостности мира, при котором художник, достигнув этого понимания, предлагает сфокусировать внимание на одной чрезвычайно малой, но выразительной его детали.

Сиеста - это полдень, «время еды  и сна» — Миро сам объясняет значение числа 12, на которое указывают солнечные часы в картине „Сиеста". Эта работа, написанная летом 1925 года в Монтруаже, объединяет маринистические и сюрреалистические мотивы: сон открывает нам мир фантазий и грез. А ведь Миро утверждал, что он никогда не видит снов. Сновидения приходили к нему наяву, что позволяло творить „во сне“. Жак Дюпен, поэт и друг художника, говорил, что рисование не было для Миро «ни репрезентацией, ни интерпретацией, а лишь осуществлением грез на полотне». «Сиеста» написана акварелью, очень светлой, почти прозрачной. Белый холст просвечивает под массивом светло-голубого, с фиолетовым оттенком тона.

«Пустое пространство, пустой горизонт, пустые долины, оголенные места всегда производит на меня огромное впечатление».

Собственно, из этой пустоты Миро выводит новое художественное пространство: прозрачное, легкое, бесконечное, абсолютное, космическое, наполненное воздухом. В „Сиесте" художник придает особенное значение фону, и этот ход, вслед за ним, будет часто использоваться в современном искусстве. Одноцветный фон становится основной темой картины, его г лавным мотивом. „Голова каталонского крестьянина" — это еще одно полотно, где фон перестает играть служебно-подчиненную роль, становясь «живописным телом» произведения.

Начиная с 1924 года, когда была создана  работа «Каталонский пейзаж. (Охотник)», Миро стал постоянно сопровождать изображения текстом. Сначала он вводил в свою живопись только буквы, затем начал вписывать отдельные слова или предложения. Это была попытка выйти за пределы живописи и в то же время связать ее с поэзией. В таких работах, как «Улыбка моей блондинки», «Звезда и улитка», «Ах, это один из тех, кто все это сделали», «Тело моей блондинки», «Фото - вот цвет моих снов» изображения и текст взаимно дополняют друг друга. Под влиянием поэтов-сюрреалистов Миро создает поэтические картины и использует поэтические метафоры. Так возникает гобелен «Ласточка Любовь», где фигуры и элементы слов связаны извивающимися линиями, слова «hirondelle» и «amour» выделяются на фоне синего фона, будто их написал в небе аэроплан или они остались словно след от полета ласточки. Художник пытается обрести гармонию слов и зримых образов, — одна из его картин называется «Розовая капля, упавшая с крыла птицы, пробуждает Розалию, спящую в тени паутины». Всего лишь несколько слов, но их достаточно, чтобы придать произведению поэтическую притягательность и наделить его дополнительным смыслом. Эти работы произвели настоящий фурор в сюрреалистическом сообществе и превратили Миро в одного из признанных лидеров движения.

В работах 1925-1927 гг. Миро в еще большей степени удается стереть грань между миром мечты и реальности, его картины становятся более абстрактными. «Собака, лающая на луну», «Человек, бросающий камень в птицу», «Пейзаж с петухом» - все эти работы отличает ироничная и нежная поэтичность. Живописный язык предельно упрощается, предметы и фигуры трансформируются в элементарные геометрические фигуры и символы, фон также становится более абстрактным. Точки, пятна, разнообразные линии играют важную роль в создании композиции и достижении равновесия на холсте. Стиль мастера становится чище, изысканнее, более синтетическим. Самые простые вещи порождают во мне идеи. И так кусочек нитки можег стать началом мира", — говорит Миро.

Одним легким прикосновением кисти он изображает „Танцовщицу". Легкость и динамичность фигуры достигается единой линией, которой художник намечает гибкий и тонкий позвоночник. Но, несмотря на иллюзорность, фигура наделена объемом и гармоническим равновесием, что характерно для виртуозно владеющих своим телом профессиональных балерин. Голова, похожая на луну, создаст впечатление еще большей невесомости. Бедра в форме сердца подчеркивают эротичность тела, одна нога выгнута вверх изящной арабеской, другая зафиксирована в классической хореографической позиции. Таким образом, одной пластичной линией художник создает не только фигуру танцовщицы, но и образ самого танца.  Это произведение Миро относится к разряду биоморфических, то есть является органической абстракцией. Синий глубокий цвет фона переходит к краю в красную охру, что делает колорит картины более живым и контрастным. Гармоничная и уравновешенная композиция, несомненно, является большим творческим достижением автора: ему полностью удается отобразить динамическую природу танца, используя графические и живописные средства очень экономно.

С подобным пластическим языком намеков мы сталкиваемся и в „Цирковом коне". Нескольких мячей, разбросанных на голубом, полупрозрачном фоне, и напоминающего птицу силуэта коня оказывается достаточно, чтобы намекнуть на интерьер цирка, изобразить арену' и зрителей вокрут нес. Миро словно бы игнорирует шум и рокот, он воспевает мгновения цирковой тишины. Художник передаст романтическую атмосферу замершего зала скупыми, но невероятно точными выразительными средствами. „Композиция" 1927 года также входит в своеобразный цикл живописных новелл, над которыми художник работает с 1925 года, применяя характерную для сюрреалистов методику, объединяющую текст и изображение. Изображая на полотне слова, он стирает границу между живописью и литературой.

3.2 Возвращение  к «малым голландцам»

И все же, несмотря на долгожданное обретение индивидуальной, неповторимой манеры, Миро продолжает стремиться к обновлению своего живописного  языка. Он обращается к живописи старых мастеров, в частности, к работам представителей нидерландской школы. В голландской живописи его привлекают символические детали, напоминающие ему о символах собственных работ. После поездки в Голландию весной 1928 года родилась серия «Голландских интерьеров»: «Голландский интерьер I» -интерпретация картины Хендрика Мартенса Сорха «Игра на лютне»; «Голландский интерьер II», в основе которого «Урок танца» Яна Стена и тревожный и даже трагический - «Голландский интерьер III», навеянный его же «Одевающейся женщиной». Обилием деталей, персонажей и мотивов все эти интерпретации очень близки к сюрреалистическому шедевру Миро «Карнавал Арлекина». Эти реплики работ старых мастеров выполнены с использованием современного языка цвета и формы. Контраст старого и нового как будто призван продемонстрировать, что живопись изменилась кардинально. Миро в своей собственной манере интерпретирует реализм «малых голландцев», в результате появляется фантастическое видение, весьма далекое от оригинала. Подобные формальные эксперименты не могли продолжаться стишком долго. Художника влекут новые, неизведанные пути.

3.3 «Антиживописный» период.

В период с 1928 и вплоть до 1930 года Миро испытывает творческий кризис и почти не занимается живописью. Зато он увлекается коллажами, картинами-предметами, создание которых все больше и больше сближает его с сюрреалистами. Он собирает куски грубого картона, наждачной бумаги, обрывки газет, вырезки из журналов и каталогов машин, вырезает изображения механизмов и приспособлений, чтобы затем использовать их в своих коллажах. При этом сначала он создает сам коллаж, а затем воспроизводит его в живописной технике. Игровой подтекст этих работ, а также использование в них самых обыденных «низовых» материалов, элементов и фактур вызывают ассоциации с полными негативизма работами дадаистов, одновременно коллажи близки «к практике создания сюрреалистических объектов». Однако при всех этих оговорках они остаются сугубо авторским продуктом: здесь можно найти все основные элементы стиля Миро. Такими картинами-коллажами, как «Живопись», «Мужчина и женщина», «Веревка и персонажи I», он заявляет об «убийстве живописи», о том, что пришло время поиска новых форм и новых средств выражения. Некоторые критики полагали, что Миро таким образом эпатирует публику и покушается на классическую живопись. Однако мастер объяснял, что его протест имеет глубоко внутренние причины и направлен лишь против его прежних работ: временами он испытывает гнев и раздражение от ограниченных возможностей собственного живописного языка. Именно поэтому ему хотелось выйти за пределы холста, почувствовать объем, шагнуть из плоскости в трехмерное пространство, сбросить с себя «оковы» живописи, как традиционного изобразительного метода. Этот путь медленно, но неуклонно вел мастера к абстракции.

Глава 4. Движение к абстрактному искусству

Итак, хотя Миро удалось  сформировать сугубо индивидуальный, авторский вариант сюрреализма, художник не позволял себе стоять на месте, он двигался дальше, его сюрреализм развивался в направлении все большего абстрагирования форм. Несомненная связь с сюрреализмом продолжает прослеживаться в серии картин, объединенных общим названием «дикая живопись». Речь снова идет о новом этапе в творчестве художника. Например, «Оперная певица» (1934), «Женщина» (1934) - это тоже «сюрреализм волшебного», но волшебное здесь не чарующее и привлекательное, а пугающее и отталкивающее. Чудесный мир сказочных персонажей, созданных ранее Миро, словно предчувствует угрозу приближающейся войны. Ощущение пугающих перемен, страх и понимание зыбкости существования выплескиваются на холсты художника, а наступившая война придает его «диким» картинам еще большую брутальность. Миро создает свои наиболее грубые и схематичные по манере произведения, такие как «Голова мужчины I» (1937). В это же время художник пишет одно из самых важных своих полотен — «Натюрморт со старым башмаком» — символ бедности, голода, страдания и трагедии. Поразительно живые сияющие краски, шокирующий реализм, экспрессивность, придающие композиции и сюжету особенно драматическое настроение, характерны для этого произведения. Художник в это время определенно находится под влиянием экспрессионизма, выливая в уродливых формах и кричащих сочетаниях свою тревогу и печаль. Изысканный декоративный стиль Миро становится более резким. Художник открыто выступает против фашизма, рисуя плакат для павильона, который Испанская республика готовит к Мировой выставке в 1937 году. „Помогите Испании" — призывает он, подводя итоги гражданской войне предложением, помещенным внизу плаката, рядом со своей подписью: „В этой борьбе я вижу на стороне фашизма реакционные силы, а с другой стороны — народ, неограниченные творческие способности которого удивляют мир".

После периода ожесточения  и отчаянья Миро, по-видимому, испытывает потребность в некоем внутреннем очищении и просветлении. В творчестве художника наступает еще один этап, хотя в работах этого периода по-прежнему прослеживается связь с сюрреализмом. Так, 21 января 1940 года в Варенжвиле Миро начал, а в Пальма де Майорка 12 сентября 1941 года закончил серию необычных полотен, состоящую из 23 «Созвездий». «Созвездия» прекрасны, гармоничны и глубоко поэтичны. Это как будто своеобразная защитная реакция Миро на происходящее в мире. «Прекрасная птица, открывающая тайну влюбленным», «Женщина с белесой подмышечной впадиной причесывается при свете звезд», «Утренняя звезда», «Капля тумана, падающая с крыла птицы, пробуждает Розалию, которая спала в тени паутины» - небольшие картинки-поэмы, выполненные темперой или маслом, написанные на мешковине и бумаге. В этих работах он изобразил сказочный мир с фантастическими фигурами, птицами и звездами - свой МИРОмир. Утонченная поэтика, нежный узор из космических символов, яркие цвета характерны для волшебного мира грез Миро, практически лишенного связи с реальностью. Фон и образы сливаются воедино в тщательно продуманных композициях, в которых нет ни явного центра, ни направляющих осей. Серия «Созвездия» была с большим энтузиазмом принята и художественными критиками, и сюрреалистами, и поклонниками абстрактного искусства. Да и Миро считал её наиболее значительным своим успехом. Здесь ему удалось свести воедино все то, к чему он так стремился в это время - ирреальность, абстрагирование формы и поэтичность. «Картинный зал души» Миро существует при ярком свете современных ламп, он прекрасен своей ясностью, хотя и ограниченностью. «Образы, которые в произведениях Эрнста, а позднее - Дали вызывали оторопь своей ненужной натуралистичностью, у Миро сведены к изящной декоративной арабеске, к своего рода балету, пантомиме, весьма условному изобразительному спектаклю, рядом с которым сумеречные и натуралистические персонажи, кровавые детали и прочес выглядят уступкой невзыскательному зрителю», — комментирует искусствовед М. Герман.

В 1959 году Миро говорит: «Я работаю в состоянии подъема и воодушевления. Когда я начинаю картину, мной руководит физический импульс, внутренняя потребность; это как физическая разрядка». Художник параллельно работает над несколькими картинами. Он прекращает работу тогда, когда, по его собственному выражению, «огонь угасает». Тогда Миро откладывает то, что делает, в сторону, и случается, что он целые месяцы к этому не возвращается. С 1944 года, одновременно с живописью, художник занимается керамикой и скульптурой. В эго время рождаются картины, которые словно бы суммируют графические опыты, которые художник проводил в предыдущие годы, работая акварелью, гуашью и тушью. Когда Миро возвращается к масляной живописи, его стиль в очередной раз меняется. Теперь он соединяет быстрые нервные контуры, большие цветные поверхности и изобразительные символы. Поражает его необычайная изобретательность и неисчерпаемая фантазия. Однако его полотно «Бой быков» основывается на идее, которая уже прорабатывалась художником раньше. Рисунки на эту тему появились в        1934—1935 годах, картина же была окончена в 1945 году в Барселоне. В этой работе Миро обращает особое внимание на фон. Через сероватый тон фона просматривается холст, как будто бы художник таким образом позволяет ему дышать. Доминирующую роль на картине играет массивный, грозный бык, с четко обозначенными элементами своего бычьего статуса. Размещенный на огромных рогах трехцветный глаз кажется пятном крови, распоротый живот коня напоминает по форме глаз. Силуэт быка намечен тонким прихотливым контуром, а размещенный справа тореадор «составлен» из больших цветовых пятен черного, красного и желтого. Однако бык выглядит устрашающе, а тореадор кажется второстепенным. Он лежит или, скорее, висит в воздухе, как тяжелая муха, на которую бык особо не обращает внимания.

В картине «Порт» вновь возникает живой, вибрирующий фон. Он просматривается между передним и задним планами, между фигурами, материалом для которых он становится.

 «Как тело, которое построено из той же материи, что и рука, плечо, стопа, так и в картине все должно быть однородным. В моих картинах функционирует что-то подобное кровообращению. Если какая-нибудь форма будет передвинута, кровь перестанет циркулировать, равновесие будет нарушено», — объясняет Миро.

«Стрекоза с красными крылышками на пути змеи, ползущей в сторону звезды-кометы» — это прекрасный пример поэтической формы предложения-названия, которые Миро составлял всю свою жизнь. В этой картине мы находим уже знакомый нам мир фантастических насекомых и звезд. Рисунок фигур четко выделяется на размытом фоне, который художник получает с помощью быстрых ударов кисти, наполненной сильно разведенной краской. Однако иногда Миро работает по-другому: в центре картины он толстым слоем кладет краску, а потом старательно ее растушевывает, чтобы глубже втереть пишет в переплетения холста. На прописанном таким образом фоне он проводит тонкие спирали и толстые линии голубого, черного и красного цветов. Так он изобразит солнце, ужа, глаз-мишень и луну. Под змеей художник помешает небесную лестницу — многоцветную шахматную доску, которая позволяет ему подняться до неба. Это символ двойной принадлежности: к земному миру и миру облаков.

Когда в 1959 году Миро после нескольких лет перерыва возвращается к кистям, краскам и холстам, он уже знаком с американским action painting.    Во время своего второго путешествия в Соединенные Штаты художник внимательно присматривался к работам экспрессивного абстракциониста Джексона Поллока (1912—1956). После возвращения из Америки изменения стиля Миро легко проследить. Он в это время часто экспериментирует. Художник пробует разные материалы и техники, создает новые эффекты. Миро не ищет дешевой славы новатора, а стремится создать новый творческий язык, новые формы художественного выражения и технические приемы.

После 1959 года Миро ставит подобные опыты систематически. Исходным элементом может быть пятно, линия, клякса, разбрызганная краска. В «Живописи III» мы находим характерное соединение изогнутых линий, пятен и цветных точек, однако из композиции полностью исчезает какая- либо фигуративностъ. Туманные, текучие поверхности основных цветов (красный, синий, желтый), уравновешенные черным и белым, открывают зрителю путь к ничем не стесненной интерпретации. Право на это даст творческая свобода художника.

Под конец жизни Хуан Миро изображает на своих полотнах тяжелые, аморфные, расплывчатые, истекающие краской формы и фигуры. Художник работает очень быстро. Не только кистью, но и пальцем создает он причудливые существа на затуманенных поверхностях фона. Миро ценит творчество Альфреда Жарри (1873—1907) и многократно иллюстрирует «Короля Убу». Некоторые фигуры его картин кажутся заимствованными из этого циничного, гротескного театрального мира.

В «Женщине 1» одноглазое существо напоминает детский рисунок, который мы могли бы назвать неумелым, если бы совершенство композиции не доказываю абсолютного владения художником секретами ремесла. Художник накладывал краску вибрирующими движениями кисти или пальцами. Поздняя живопись Миро не утрачивает космического измерения. В шестидесятых годах Миро работает с поверхностью, которую он заранее надрывает и прокалывает. В начале семидесятых художник сжигает много своих картин, хранящихся на ферме вблизи Террагоны. Вооруженный метлой, пропитанной водой, он контролирует действие огня; притаптывает толстыми ботинками горящие полотна. Эта странная процедура не является чистой провокацией. За ней также скрывается идеологическая и эстетическая цель. Миро не хочет, чтобы его картины рассматривались как пачка долларов. Он стремится обратить внимание на их чисто художественную ценность. Он богат и прославлен, но сохраняет энергию молодости.

«Чем хуже я себя чувствую, тем с большим запалом я продвигаюсь вперед. Я как дерево с очень глубокими корнями, которое несколько недель дождя и бурь не в состоянии свалить».

Дожив в здравом уме до глубокой старости и сохранив до последних дней необычайную трудоспособность, Миро умер на Рождество в 1983 году.

Заключение.

Итак, как уже говорилось, к моменту начала сотрудничества Миро с сюрреалистами, в частности, с Бретоном, у каталонского художника уже начал складываться свой собственный стиль, близкий сюрреализму по форме и содержанию. Миро начал движение к новому художественному языку, отличающемуся особым образным и символическим строем. Общение с представителями сюрреалистического движения лишь укрепило веру Миро в правильности выбранного им пути. Основными характеристиками сюрреалистического языка Миро на этом начальном этапе были подчеркнутая детализация, стилизация и упрощение форм, стремление использовать локальные цвета, геометризм и особая чувственность. В большей или меньшей степени эти же особенности были характерны для него и в дальнейшем, однако на каждом следующем этапе стилистическая манера мастера приобретала новые специфические черты.

За время интенсивного общения и своеобразного сотрудничества Миро с представителями круга  сюрреалистов бывали периоды, когда  стиль художника в определенной степени приближался к «бретоновскому» пониманию сюрреализма. Примером здесь может служить ряд так называемых картин-поэм, включавших абсурдные поэтические тексты в ткань живописного произведения.

Сюрреализм Миро прошел несколько этапов развития: от условно  наивного к геометризированному, а  затем к поэтичному; и далее - от нарочито грубого и схематичного к возвышенному, очищенному, «метафизическому», «космическому». Необходимо отметить, что подобному «очищению» художественного языка Миро во многом способствовала абстракция, тяга к которой в его произведениях в этот период постоянно нарастала. Возможно, тяготение к абстракции, присущее Миро изначально, помогло ему не потеряться среди других сюрреалистов, а навсегда остаться самим собой в их кругу, где наряду с уважением, в его адрес не раз высказывались нарекания в связи с нежеланием следовать догмам движения. На этапе увлечения сюрреализмом он смог существенно обогатить представление об этом направлении, создав собственный поэтический сюрреализм, «сюрреализм волшебного», который в свою очередь стал шагом к сотворению еще более отвлеченных, практически абстрактных произведений. Не исключено, что именно тяготение к абстракции помогло Миро создать свой собственный язык образов и символов и, как результат, совершенно особую реальность, сверхреальность гораздо менее связанную с объективной реальностью, чем полотна многих сюрреалистов. Создание новой реальности - это именно то, к чему стремились сюрреалисты. Но, по моему мнению, ближе всех к достижению данной цели оказался именно Миро.

Сотрудничество с сюрреалистами обогатило манеру Миро и указало ему пути дальнейшего творческого развития, одним из которых оказалось движение к абстракции. Многие исследователи творчества Миро определяют его работы как «абстрактный сюрреализм». Таким образом, сюрреализм явился не финальной точкой развития, а этапом на пути к созданию еще одного индивидуального направления - абстрактного искусства Миро.

Проанализировав взаимосвязь  творчества Миро с фовизмом, кубизмом, дадаизмом, конструктивизмом, мы убедились в уникальности эволюции каталонского художника как внутри движения сюрреализма, так и за его рамками. Так, находясь на стыке разных художественных тенденций своего времени и пройдя через увлечения различными художественными направлениями, Миро стал изобретателем уникального художественного языка и создателем совершенно оригинального авторского стиля, что позволило ему по праву занять особое место в истории искусства XX века.

Список используемой литературы:

1. Арган, Дж. К., «Современное искусство», Белый город, С-Пб, 1999 г.;
2. Будье, А., «Великие художники. Хоан Миро», Иглмосс Юкрейн, Киев, 2005 г.;
3. Дэмпси, Э., «Путеводитель по современному искусству», Искусство-ХХI век, С-Пб, 2008 г.;
4. Каптерева, Т., «Испания. История искусства», Белый город, 2003 г.;
5. Минк, Я., «Хоан Миро», Taschen/Арт-Родник, 2005 г.;
6. Мосин, И.И., «Все о живописи. Сюрреализм», UAB Bestiary, Вильнюс, 2012 г;
7. Мосин, И.И., «О стилях и течениях в современном искусстве», UAB Bestiary, Вильнюс, 2012 г;
8. Стерьёпулу, Э., «Введение в сюрреализм», БаК, Львов, 2008 г.

Используемые видеоматериалы:

Документальный  фильм: «Жоан Миро: Театр Мечты / Joan Miro: Theatre of Dreams»