Драматургический анализ пьесы А.П. Чехова «Три сестры»

Автор работы: Пользователь скрыл имя, 23 Мая 2013 в 10:54, контрольная работа

Краткое описание

Скачать полностью (215.66 Кб) Сколько стоит заказать работу?

Прикрепленные файлы: 1 файл

чехов 3 сестры для сетки.pdf

Page 1

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФГБУО ВПО «САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
КИНО ИК ТЕЛЕВИДЕНИЯ »
ИНСТИТУТ ЭКРАННЫХ ИСКУССТВ
ФАКУЛЬТЕТ ТВОРЧЕСКИХ ЭКРАННЫХ ПРОФЕССИЙ
КАФЕДРА ТЕЛЕРЕЖИССУРЫ И ТЕЛЕЖУРНАЛИСТИКИ
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
По дисциплине «зарубежная литература»
Студентки Юшмановой Л.М.
4 курса заочного отделения
на тему «Драматургический анализ пьесы А.П. Чехова «Три сестры»

Page 2

А.П. Чехов «Три сестры». Действующих лиц - 14: 9 мужчин и 5 женщин. Возраст персонажей
не указывается, за исключением няньки, старухи 80 лет и сторожа («глубокий старик»). У
женщин не указывается род занятий, кроме той же Анфисы - нянька. Мужчины
преимущественно военные, но есть несколько гражданских. Их соотношение таково:
гражданских - 3 (брат, учитель, сторож), они открывают и замыкают список; 6 военных (все
офицеры). Военные расположены по званию, за исключением Тузенбаха, который выше
многих по сословию. Сторож и нянька замыкаю список, т.к. ниже всех по сословию, возрасту
и значимости в действии. Открывают список Андрей (брат сестер) и его невеста (потом
жена) Наталья, затем идут сестры. Можно сказать, что действие пьесы еще не началось, а
Наталья разбивает семью уже в самой афише. После сестер идет муж одной из них. В этом
тоже свой символизм, т.к. в отличие от Натальи ему не удалось разъединить семью
Прозоровых и сделать одну из сестер своей женой (создать свою семью). Самое
знаменательное, что членам семьи Прозоровых, автор не дает каких либо характеристик.
Сестры названы просто по имени (Ольга, Маша, Ирина), брат по фамилии имени отчеству.
Действие же не заключается только лишь в семье Прозоровых, как следовало бы ожидать.
Автор указывает: «действие происходит в губернском городе».
В заключении отметим, что не всегда авторы дают афишу в начале пьесы, Островский в
некоторых своих пьесах (например «Без вины виноватые») пишет перед каждым действие
тех персонажей, которые только в нем и участвуют. Так или иначе, афиша или перечень
действующих лиц, это акт, решающий многое в том, «как они будут восприняты в ходе
интриги, что бы они ни делали или ни говорили; часто - это первое слово драматурга» .
Сопряжение сознаний.
Если не убедительно, что Чехов – ницшеанец, приведу ещё несколько подтверждений этого с
помощью других. Лишаев - http://www.phil63.ru/a-p-chekhov-kritika-byta-kak-prezentatsiya-
bytiya Его слова будут курсивом.
“Опыт врача и собственная болезнь дали Чехову переживание близости смерти. Это
переживание отделило и отдалило его от повседневной жизни, изменило сам способ видеть
и понимать”.

Page 3

Итак, не из повседневной жизни освещает Чехов то, что разворачивает перед нами. Ну так и
все художники так делают. Они создают СВОЙ мир. Что это за неповседневность у Чехова? –
Сверхчеловек. Сверхчеловек, раз то, что находится в его художественном мире, есть “не
должное”, ““не то”. На фоне этого неопределенного “не то” и происходит
обесценивание”персонажей. Они один за другим – бо`льшие или меньшие ничтожества. Все.
Вот Солёный. Самый крепкий, демоничный:
“…у меня характер Лермонтова. (Тихо.) Я даже немножко похож на Лермонтова... как
говорят... (Достает из кармана флакон с духами и льет на руки.)”
Разве не девальвировал автор лермонтовство Солёного этим действием. Я уж не говорю о
том, что неверно, как демониста, понимает Солёный Лермонтова. С этим подкладыванием
свиней персонажам Чеховым вполне вяжется, что Чехов таки верно понимал Лермонтова:
монтистом (я это так называю, от слова “Лермонтов”), маньеристом XIX века. Вот
подтверждение:
“В систему образов пьесы “Три сестры” автор включил трагикомическую фигуру
недалекого Соленого, думающего, что он похож на Лермонтова, но, по словам Чехова из
письма к Тихомирову, “он, конечно, не похож, смешно даже думать об этом” (т. 19, стр.
18). В образе Соленого Чехов осудил примитивное понимание сложного, мятежного
характера Лермонтова и пошлое копирование провинциальным офицером внешнего облика и
поведения знаменитого поручика Тенгинского полка.
По всей вероятности, прототипом Соленого был чиновник - “поэт” Дучинский, которого
Чехов встретил на Сахалине. О нем Чехов рассказывал А. С. Суворину: “Он писал
“Сахалине” - пародию на “Бородино”, всегда таскал в кармане брюк громадный револьвер и
сильно
зашибал
муху.
Это
был
сахалинский
Лермонтов””
(http://apchekhov.ru/books/item/f00/s00/z0000009/st003.shtml).
Или вот:
“Чебутыкин. …Соленый воображает, что он Лермонтов, и даже стихи пишет”.
А автор сделал так, что присутствующий в пьесе гений себя таковым не проявляет (вообще
еле-еле замечаем). – Ни разу ни он, ни другие не декламируют его стихи.
Очень по-мещански сильна, нахраписта Наташа. – “Ну так на тебе, Наташа!” - устраивает
автор… сперва, когда она тут ещё никто:
“Наталия Ивановна входит; она в розовом платье, с зеленым поясом”.
В смысле – обратите внимание. Не сочетается. И – для тех, кто не понимает – факт:

Page 4

“Ольга…. (Вполголоса испуганно.) На вас зеленый пояс! Милая, это не хорошо!
Наташа. Разве есть примета?
Ольга. Нет, просто не идет...”.
А вот потом, когда Наташа тут власть и хозяйка:
“Наташа. …Значит, завтра я уже одна тут. (Вздыхает.) … (Ирине.) Милая, совсем не к
лицу тебе этот пояс... Это безвкусица”.
Мы же знаем, что за эти годы Наташа эстетическим самообразованием не занималась.
Так это самые сильные в пьесе так её автором изничтожаются.
А как же те, кто послабее?
“В тигле “опыта смерти” твердый мир повседневности делается мягким, податливым,
ненадежным. Чехов последовательно лишает своих героев возможных для них опорных
точек. Все вокруг и внутри плывет и расплывается, вместо “твердых”, устойчивых вещей,
людей, отношений, какая-то прозрачная, но вязкая паутина, что-то невообразимое, ни
бытие, ни небытие.
В этом контексте очень выразительно звучат следующие слова Чебутыкина ("Три
сестры"): "Может быть, я и не человек, а только вот делаю вид, что у меня и руки, и ноги,
и голова; может быть я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем,
сплю. (Плачет) О, если бы не существовать!". Он же, разбив "часы покойной мамы":
"Может, я не разбивал, а только кажется, что разбил. Может быть, нам только кажется,
что мы существуем, а на самом деле нас нет. Ничего я не знаю, никто ничего не знает"”.
Казалось бы, что за белиберду говорит Чебутыкин?
Но он же тут самый старый. Представьте, что он всю жизнь прожил так же, как некоторые
молодые, что тут живут. Всё рвутся, рвутся в Москву, да так и не вырываются. Он просто
конечная фаза душевного изменения этих его жалких соседей по жизни. Он же, как пишет
Ницше в “Воле к власти”, уже отмучался “стыдом перед самим собою, как будто самого
себя слишком долго обманывал”. Он давно уже успел осознать, “что становлением ничего не
достигается, ничего не обретается”. Так что, - давно подумал он, - если “человек более не
соучастник, тем паче — не средоточие становления”! А если “под всем становлением нет
такого великого единства, в котором индивид мог бы окончательно потонуть, как в стихии
высшей ценности, то единственным исходом остается возможность определить весь
этот мир становления как морок и измыслить в качестве истинного мира новый —
потусторонний нашему. Но как только человек распознает, что этот новый мир создан им

Page 5

только из психологических потребностей и что он на это не имел решительно никакого
права, возникает последняя форма нигилизма, заключающая в себе неверие в
метафизический мир,— запрещающая себе веру в истинный мир”.
Лишаев: “Растворяющее любую определенность “кажется”, можно обнаружить едва ли не
на каждой странице последних томов чеховского собрания сочинений. Мои подсчеты
частоты его использования в “Трех сестрах” дали цифру 41! Действуя совместно с другими
операторами неопределенности (“еще” встречается в “Трех сестрах” 23 раза, а “уже” –
39), словечко “кажется”, в котором задыхается читатель и зритель, словно крепко
сжатая пружина, выталкивает и героев, и читателей из незыблемого “есть”. И три
сестры, и Вершинин, и Тузенбах, и Чебутыкин, и Алексей Прозоров - все персонажи
погружены в марево “еще не” или “уже не”, все они по колено увязли в мерцающем
“кажется”, все они носятся, словно встревоженные чем-то птицы и не находят себе
места в гибельном промежутке между “еще все возможно” и “уже слишком поздно””.
“…и вспомнила детство, когда еще была жива мама…” (А сейчас – в смысле – не то…)
“…я был еще молод, был влюблен. Теперь не то”.
“…но еще не стары.
Вершинин. Однако уже сорок третий год”. (Не то.)
“Ольга. Увидимся ли мы еще когда-нибудь?
Вершинин. Должно быть, нет”.
“…Что
же
еще
вам
сказать
на
прощание?
О
чем
пофилософствовать?.. (Смеется.) Жизнь тяжела”.
“…еще раз обнимает Машу и быстро уходит”.
“О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить! Музыка играет так весело,
так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем...
Если бы знать, если бы знать!
Музыка играет все тише и тише”.
“За всем, что создано Чеховым в период его творческой зрелости, стоит глубокий
метафизический опыт, опыт Иного (Ничто) как стихии, как истока всякой мысли и всякого
бытия. Это та точка, в которую мы “попадаем”, находясь “под символом смерти” <…>
Положение человека таково, что в возможность сущего (в его Бытие) он “входит” лишь на
мгновения, чтобы затем вновь упасть в сущее, которое становится иным самому себе
прежнему”.

Page 6

Не от мира сего автор, иначе говоря. И мир этот – вечность. Автор будет в ней жить своими
произведениями. И где уж нам до него, по большому счёту. – Чем не ницшеанство?
Лишаев: “Поскольку, на наш взгляд, суть чеховского подхода к жизни, если посмотреть на
него с философской точки зрения, состоит в том, чтобы в каждом явлении вскрыть его
неполноту и предоставить тем самым место Отсутствующему, дав читателю
почувствовать то Целое, которым держится “все вместе” и каждое сущее в отдельности,
поскольку, повторю, он делает это, он - символист”.
В свою систему идеалов я это включаю через особо понимаемый символизм: изживание зла в
сверхбудущем погружением во зло в настоящем. То есть уже и погружение во зло в
настоящем оказывается каким-то погружением человека не от мира сего, например,
думающего, что он находится над Добром и Злом. То есть сам символизм произошёл от
ницшеанства. И лишь постольку от ницшеанства обеляется, поскольку акцентирует
сверхбудущее. И если считать ницшеанство чёрным, а символизм – белым, то превращение
одного в другое можно проиллюстрировать геометрически. Переходом минус бесконечности
в плюс бесконечность на обратной стороне эйнштейновского (см. тут) цилиндрического
мира. Пусть числовая ось будет направлена слева направо, в плюс бесконечность, а налево –
в минус бесконечность. Так плюс и минус бесконечность сходятся, даже если числовая ось
нанесена на цилиндр огромного радиуса.
Что Чехов на стороне, направленной в минус бесконечность, говорит та тягостность, в
которую он нас погружает. Отмечено “Шестовым: “Упорно... в течение всей своей
литературной деятельности Чехов теми или иными способами убивал человеческие
надежды” <…> его метафизика не положительная, а отрицательная”. Ну кто ж он, как не
ницшеанец, если с именем Ницше привычно связано столько зла.
14 сентября 2010 г.
Передача идеи через культуру.
Нарождавшемуся империализму не годился романтизм, хоть это есть эгоизм и солипсизм,
если двумя словами – в этическом и философском плане. Романтизм был – для исторических
лишенцев. А империализм таким не был. Ему нужна была боевитость. Вот Ницше её и
предоставил. В виде будто бы бунта против христианства, которое испытывало кризис от
успехов науки. Уж куда как боевой дух.
А при чём тут Чехов, всё больше хлюпиков изображавший?
А при том, что Ницше ж тонко и негативно описывал и слабых, попавших под пяту сильных.

Page 7

В воздухе культуры того времени реяли тычки и подзатыльники слабым. И Чехов, заставший
в России страшное первичное накопление капитала, даже и не читая Ницше, мог с ним
совпадать.
Например, в живописании чувств, связанных с тем, что есть “много таблиц благ” и, вообще
говоря, становятся для одного человека “ценны… самые противоположные вещи”, а
моральное суждение “является лишним, оно далеко уже не причиняет прежней боли”.
Вот Андрей и Наташа.
Прежняя боль это уже цитировавшееся:
“Андрей. …Но, боже мой... (Плачет.) Милые мои сёстры, дорогие сёстры, не верьте мне,
не верьте...”
А в итоге?
Ну наверно же, Андрей не слеп и знает, что Наташа ему изменяет с Протопоповым. И что?
“Андрей. … и останусь в доме я один.
Чебутыкин. А жена?
Ферапонт входит с бумагами.
Андрей. Жена есть жена. Она честная, порядочная, ну, добрая, но в ней есть при всем
том нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шаршавого животного. Во
всяком случае, она не человек. Говорю вам как другу, единственному человеку,
которому могу открыть свою душу. Я люблю Наташу, это так, но иногда она мне
кажется удивительно пошлой, и тогда я теряюсь, не понимаю, за что, отчего я так
люблю ее, или, по крайней мере, любил...”
Даже если он и выговаривается (притворяясь), всё равно не страдание им движет, а что-то
вялое.
То же и с Кулыгиным, видящим, что жена, Маша, любит Вершинина.
“Кулыгин. Будет вам! (Вздыхает.) Вот сегодня уйдут военные, и все опять пойдет по-
старому. Что бы там ни говорили, Маша хорошая, честная женщина, я ее очень люблю
и благодарю свою судьбу”.
“Кто создаст цель, которая будет непоколебимо стоять перед человечеством, а также и
перед отдельным индивидом? Когда-то хотели сохранять с помощью морали, но теперь
никто не хочет более сохранять, тут нечего сохранять” (Ницше).
Ну Тузенбаху-то, скажете, было, что сохранять. Зачем он, уже не военный, ответил на вызов

Page 8

Солёного на дуэль? – А что он имел в перспективе? Нелюбящую его жену? Работу на
кирпичном заводе? И не думайте, что это сила духа, смелость – пойти на дуэль.
“Мы хотели бы избегнуть необходимости воли, воления цели, риска самим ставить себе
цель, хотели бы сложить с себя ответственность (мы приняли бы фатализм)” (Ницше).
Вот Тузенбах и стал фаталистом, и принял вызов.
Почему это слабость?
Потому что сам мир-то – без Бога. Следовательно, высшей справедливости нету, как факт –
высшая беда: не любит его Ирина (был бы Бог, он бы Его любил, и что б ему было в нелюбви
Ирины; цель – жить с Богом – не человеком избрана: “сверхчеловеческим
авторитетом”). “После того, как мы разучились верить в этот авторитет, мы все еще, по
старой привычке, ищем иного авторитета, который мог бы говорить с безусловностью и
предписывать нам задачи и цели. Авторитет совести выступает теперь на первый план
(чем мораль свободнее от богословия, тем она становится повелительнее) как возмещение
утраты личного авторитета. Или авторитет разума. Или общественный инстинкт
(стадо). Или, наконец, “история” с неким имманентным духом,— история, имеющая цель в
себе, которой можно свободно отдаться <…> В конце концов, вот оно — счастье и, с
некоторой долей тартюфства, счастье большинства” (Ницше).
И если б Тузенбах был сильным, он бы вообще отверг это лицемерное счастье.
“Мы [сильные] говорим себе:
1) определенная цель вовсе не нужна [“ключ” от любви Ирины, который “потерян”];
2) предусмотреть ее невозможно.
Как раз теперь, когда нужна воля [стать над всем этим (вровень с бывшим Богом, между
прочим)], причем в высшей мере ее силы — она всего слабее и малодушнее. Абсолютное
недоверие к организующей способности воли для целого” (Ницше).
Любовь Ирины приравнивается к целому. И сил получить эту любовь нету. – Ну так – в
фатализм. А это слабость.
Ну и наказан за слабость. Убит. Этот сюжетный ход даёт полную ясность относительно
авторского отношения. Ибо то, что Тузенбах не спал всю ночь перед дуэлью, ещё не факт
слабости:
“Тузенбах. Я не спал всю ночь. В моей жизни нет ничего такого страшного, что могло
бы испугать меня, и только этот потерянный ключ терзает мою душу, не дает мне
спать [ведь послезавтра он венчается с Ириной]”.

Page 9

Слаб и не сдающийся Вершинин.
“Способы одурманивать себя <…> “чистое познание” как наркотики против отвращения к
самому себе; кое-какая постоянная работа, какой-нибудь маленький глупый фанатизм”
(Ницше).
Вспомните упоминавшееся его дурное чтение…
“Делается попытка некоторого рода земного решения вопроса, но в знакомом уже смысле,
— в смысле конечного торжества истины, любви, справедливости” (Ницше).
Упоминавшаяся его теория малых дел…
“…делается попытка удержать моральный идеал (с предоставлением первого места
неэгоистическому, самоотречению” (Ницше).
“Вершинин. …И как бы мне хотелось доказать вам, что счастья нет, не должно быть и
не будет для нас... Мы должны только работать и работать, а счастье это удел наших
далеких потомков”.
А сам, при жене-то, влюбил в себя Машу и счастлив её любовью.
Так себя одурманил словами, что и не замечает, что “все насквозь лживо, все — “слово””
(Ницше).
Но как же, скажете, не сломавшиеся Ольга, Ирина?
“Ирина (кладет голову на грудь Ольге). Придет время, все узнают, зачем все это, для чего
эти страдания, никаких не будет тайн, а пока надо жить... надо работать, только
работать! Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю свою жизнь отдам тем, кому
она, быть может, нужна. Теперь осень, скоро придет зима, засыплет снегом, а я буду
работать, буду работать...”.
Да и Ольга, принявшая как бы эстафетную палочку от уехавшего не совсем трепача
(вспомните Машу) Вершинина, гораздо старшего, чем эти женщины, но не сдавшегося…
Сдадутся, - как бы предвещает Чехов, вставляя сдавшегося совсем старого Чебутыкина и
других сломленных в самый конец пьесы:
“Музыка играет все тише и тише; Кулыгин, веселый, улыбающийся, несет шляпу и
тальму, Андрей везет другую колясочку, в которой сидит Бобик.
Чебутыкин (тихо напевает). Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я... (Читает
газету.) Все равно! Все равно!
Ольга. Если бы знать, если бы знать!

Page 10

Занавес”
“К гигиене “слабых”.— Все, что делается в состоянии слабости, терпит неудачу. Отсюда
вывод — ничего не делать” (Ницше).
Можно, кажется, до бесконечности находить стыковки Ницше и Чехова.
Пьеса «Три сестры», написанная в 1900 году, сразу после постановки на сцене и первых
публикаций вызвала множество противоречивых откликов и оценок. Пожалуй, это
единственная пьеса, породившая такое количество интерпретаций, споров, которые не
прекращаются по сей день.
«Три сестры» — пьеса о счастье, недостижимом, далёком, об ожидании счастья,
которым живут герои. О бесплодных мечтах, иллюзиях, в которых проходит вся
жизнь, о будущем, которое так и не наступает, а вместо него продолжается
настоящее, безрадостное и лишённое надежд.
И поэтому это единственная пьеса, которая с трудом поддаётся анализу, так как
анализ подразумевает объективность, некую дистанцию между исследователем и
объектом исследования. А в случае с «Тремя сёстрами» установить дистанцию
довольно трудно. Пьеса волнует, возвращает к собственным сокровенным
мыслям, заставляет соучаствовать в происходящем, окрашивая исследование в
субъективные тона.
В центре внимания зрителя пьесы оказываются три сестры Прозоровы: Ольга, Маша и
Ирина. Три героини с разными характерами, привычками, но все они одинаково воспитаны,
образованны. Их жизнь — ожидание перемен, одна-единственная мечта: “В Москву!” Но
ничего не меняется. Сёстры остаются в губернском городе. На место мечты приходит
сожаление об утраченной молодости, способности мечтать и надеяться и осознание того, что
ничего не изменится. Некоторые критики называли пьесу «Три сестры» апогеем чеховского
пессимизма. “Если в «Дяде Ване» ещё чувствовалось, что есть такой уголок человеческого
бытия, где возможно счастье, что счастье это может быть найдено в труде, «Три сестры»
лишают нас и этой последней иллюзии”
1
. Но одним вопросом о счастье проблемы пьесы не
исчерпываются. Он находится на поверхностном идеологическом уровне. Замысел пьесы
несравненно значительнее и глубже, и раскрыть его можно, помимо рассмотрения системы
образов, основных оппозиций в структуре пьесы, с помощью анализа её речевых характеров.
Центральными персонажами, исходя из названия и фабулы, являются сёстры. В афише же
акцент поставлен на Андрее Сергеевиче Прозорове. Его имя стоит на первом месте в списке

Page 11

действующих лиц, а все характеристики женских персонажей даны в связи с ним: Наталья
Ивановна — его невеста, потом жена, Ольга, Мария и Ирина — его сёстры. Поскольку афиша
является сильной позицией текста, можно сделать вывод о том, что Прозоров является
носителем смыслового акцента, главным героем пьесы. Важно и то, что в списке
действующих лиц между Прозоровым и его сёстрами стоит имя Натальи Ивановны. Это
необходимо учитывать при анализе системы образов и выявлении основных смысловых
оппозиций в структуре пьесы.
Андрей Сергеевич — умный, образованный человек, на которого возлагаются большие
надежды, “будет профессором”, который “всё равно не станет жить здесь”, то есть в
губернском городе (13, 120). Но он ничего не делает, живёт в праздности, со временем,
вопреки своим первоначальным заявлениям, становится членом земской управы. Будущее
стирается, меркнет. Остаётся прошлое, память о времени, когда он был молод и полон
надежд. Первое отчуждение от сестёр произошло после женитьбы, окончательное — после
многочисленных долгов, проигрышей в карты, принятия должности под началом
Протопопова — любовника своей жены. Поэтому в списке действующих лиц Андрея и
сестёр разделяет имя Натальи Ивановны. От Андрея зависела не только его личная судьба, но
и судьба сестёр, так как они связывали своё будущее с его успехом. Темы человека
образованного, интеллигентного, с высоким культурным уровнем, но слабого и безвольного,
и его падения, нравственного надрыва, слома — сквозные в творчестве Чехова. Вспомним
Иванова («Иванов»), Войницкого («Дядя Ваня»). Неспособность к действию —
отличительная черта этих героев, и Андрей Прозоров продолжает этот ряд.
В пьесе появляются и старики: нянька Анфиса, старуха восьмидесяти лет (образ, в некоторой
степени сходный с няней Мариной из «Дяди Вани») и Ферапонт, сторож (предшественник
Фирса из пьесы «Вишнёвый сад»).
Основной оппозицией на поверхностном, идеологическом уровне
оказывается Москва — провинция (сквозное для чеховского творчества противопоставление
провинции и центра), где центр воспринимается, с одной стороны, как источник культуры,
образования («Три сестры», «Чайка»), а с другой — как источник безделья, лени, праздности,
неприученности к работе, неспособности к действию («Дядя Ваня», «Вишнёвый сад»).
Вершинин в финале пьесы, говоря о возможности достижения счастья, замечает: “Если бы,
знаете, к трудолюбию прибавить образование, а к образованию трудолюбие…” (13, 184).
Это выход — единственный путь в будущее, который отмечает Вершинин. Возможно, это в
некоторой степени и чеховский взгляд на проблему.
Сам же Вершинин, видя этот путь и понимая необходимость изменений, не прикладывает

Page 12

никаких усилий для улучшения хотя бы своей, отдельно взятой частной жизни. В финале
пьесы он уезжает, но автор не даёт даже малейших намёков на то, что в жизни этого героя
хоть что-то изменится.
В афише заявлена и другая оппозиция: военные — штатские. Офицеры воспринимаются как
люди образованные, интересные, порядочные, без них в городе жизнь станет серой и вялой.
Так воспринимают военных сёстры. Важно и то, что они сами — дочери генерала Прозорова,
воспитанные в лучших традициях того времени. Не зря именно в их доме собираются
офицеры, квартирующие в городе.
К концу пьесы оппозиции исчезают. Москва становится иллюзией, мифом, офицеры уходят.
Андрей занимает своё место рядом с Кулыгиным и Протопоповым, сёстры остаются в
городе, уже понимая, что никогда не окажутся в Москве.
Характеры сестёр Прозоровых можно рассматривать как единый образ, так как в системе
персонажей они занимают одно и то же место и в одинаковой степени противопоставлены
остальным героям. Нельзя упускать из виду различное отношение Маши и Ольги к гимназии
и к Кулыгину — яркому олицетворению гимназии с её косностью, пошлостью. Но черты,
которыми сёстры различаются, можно воспринимать как вариативные проявления одного и
того же образа.
Пьеса начинается с монолога Ольги, старшей из сестёр, в котором она вспоминает смерть
отца, отъезд из Москвы. Мечта сестёр “В Москву!” звучит впервые из уст Ольги. Так уже в
первом акте первого действия выявляются ключевые события в жизни семьи Прозоровых,
повлиявшие на её настоящее (отъезд, потеря отца). Из первого действия мы узнаём также,
что мать их умерла, когда они были ещё детьми, и даже лицо её они помнят смутно. Помнят
только, что похоронена она на Новодевичьем кладбище в Москве. Интересно и то, что о
смерти отца говорит одна Ольга, а смерть матери вспоминают все три сестры, но только в
разговоре с Вершининым, как только речь заходит о Москве. Причём акцент ставится не на
самой смерти, а на том, что погребена мать в Москве:
“Ирина. Мама в Москве погребена.
Ольга. В Ново-Девичьем...
Маша. Представьте, я уж начинаю забывать её лицо…” (13, 128).
Надо сказать, что тема сиротства, потери родителей является сквозной в творчестве Чехова и
довольно значимой для анализа чеховских драматических характеров. Вспомним Соню из
«Дяди Вани», у которой нет матери, а няня Марина и дядя Ваня оказываются ближе и роднее,
чем отец, Серебряков. Нина из «Чайки» хотя и не потеряла отца, но своим уходом от него

Page 13

разорвала родственные связи и столкнулась с невозможностью вернуться домой,
оторванностью от дома, одиночеством. Треплев, преданный своей матерью, испытывает не
менее глубокое чувство одиночества. Это “духовное” сиротство. Варя в «Вишнёвом саде»
воспитана приёмной матерью, Раневской. Все эти персонажи и были главными героями пьес,
ключевыми фигурами, носителями авторского идейно-эстетического опыта. Тема сиротства
тесно связана с темами одиночества, горькой, тяжёлой судьбы, раннего взросления,
ответственности за свою и чужую жизни, самостоятельности, духовной стойкости.
Возможно, в силу своего сиротства эти героини особенно остро чувствуют необходимость и
важность родственных связей, единения, семьи, порядка. Не случайно Чебутыкин дарит
сёстрам самовар, являющийся в художественной системе произведений Чехова ключевым
образом-символом дома, порядка, единства.
Из реплик Ольги всплывают не только ключевые события, но и важные для раскрытия её
характера образы и мотивы: образ времени и связанный с ним мотив изменений, мотив
отъезда, образы настоящего и мечты. Появляется важная
оппозиция: мечты (будущее), память(прошлое), реальность (настоящее). Все эти ключевые
образы и мотивы проявляются в характерах всех трёх героинь.
В первом действии появляется и тема труда, работы как необходимости, как условия
достижения счастья, также являющаяся сквозной в произведениях Чехова. Из сестёр с этой
темой связаны только Ольга и Ирина. В речи Маши тема “труд” отсутствует, но само её
отсутствие является значимым.
Для Ольги работа — это повседневность, тяжёлое настоящее: “Оттого, что я каждый день в
гимназии и потом даю уроки до вечера, у меня постоянно болит голова и такие мысли, точно
я уже состарилась. И в самом деле, за эти четыре года, пока служу в гимназии, я чувствую,
как из меня выходят каждый день по каплям и силы, и молодость. И только растёт и крепнет
одна мечта...” (13, 120). Мотив труда в её речи представлен в основном с негативной
окраской.
Для Ирины вначале, в первом действии, работа — это прекрасное будущее, это единственный
способ жизни, это путь к счастью:
“Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном
заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги. Как хорошо быть рабочим,
который встаёт чуть свет и бьёт на улице камни, или пастухом, или учителем, который учит
детей, или машинистом на железной дороге... Боже мой, не то что человеком, лучше быть
волом, лучше быть простою лошадью, только бы работать, чем молодой женщиной, которая
встаёт в двенадцать часов дня, потом пьёт в постели кофе, потом два часа одевается...” (13,

Page 14

123).
К третьему действию всё меняется: “(Сдерживаясь.) О, я несчастная... Не могу я работать, не
стану работать. Довольно, довольно! Была телеграфисткой, теперь служу в городской управе
и ненавижу, презираю всё, что только мне дают делать... Мне уже двадцать четвёртый год,
работаю уже давно, и мозг высох, похудела, подурнела, постарела, и ничего, ничего, никакого
удовлетворения, а время идёт, и всё кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни,
уходишь всё дальше и дальше, в какую-то пропасть. Я в отчаянии, я в отчаянии! И как я
жива, как не убила себя до сих пор, не понимаю...” (13, 166).
Ирина хотела работать, мечтала о работе, а в реальной жизни оказалась неспособной
выполнять маленькое дело, она сдалась, отказалась. Ольга считает, что выход — замужество:
“...Если бы я вышла замуж и целый день сидела дома, то это было бы лучше” (13, 122). Но
она продолжает работать, становится начальницей в гимназии. Не бросает дело и Ирина,
смерть Тузенбаха разрушила её планы переехать на новое место и начать там работать в
школе, а настоящее не меняется ни у одной из сестёр, так что можно предположить, что
Ирина останется работать на телеграфе.
Из трёх сестёр чужда этой теме Маша. Она замужем за Кулыгиным и “целый день сидит
дома”, но от этого её жизнь не становится более счастливой и полноценной.
Для раскрытия характеров сестёр важны и темы любви, замужества, семьи. Проявляются они
по-разному. Для Ольги замужество, семья связаны скорее не с любовью, а с долгом: “Ведь
замуж выходят не из любви, а только для того, чтобы исполнить свой долг. Я, по крайней
мере, так думаю, и я бы вышла без любви. Кто бы ни посватал, всё равно бы пошла, лишь бы
порядочный человек. Даже за старика бы пошла...” Для Ирины любовь и замужество —
понятия из области мечты, будущего. В настоящем же у Ирины любви нет: “Я всё ждала,
переселимся в Москву, там мне встретится мой настоящий, я мечтала о нём, любила... Но
оказалось, всё вздор, всё вздор...” Только в речи Маши тема любви раскрывается с
позитивной стороны: “Люблю — такая, значит, судьба моя. Значит, доля моя такая... И он
меня любит... Это всё страшно. Да? Не хорошо это? (Тянет Ирину за руку, привлекает к
себе.) О, моя милая... Как-то мы проживём нашу жизнь, что из нас будет... Когда читаешь
роман какой-нибудь, то кажется, что всё это старо, и всё так понятно, а как сама полюбишь,
то и видно тебе, что никто ничего не знает и каждый должен решать сам”. Маша —
единственная из сестёр — говорит о вере: “...Человек должен быть верующим или должен
искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста…” (13, 147). Тема веры была ключевой в характере
Сони из пьесы «Дядя Ваня», Вари из «Вишнёвого сада». Жизнь с верой — это жизнь со
смыслом, с пониманием своего места в мире. Ольга и Ирина не чужды религиозному взгляду

Page 15

на жизнь, но для них это, скорее, покорность происходящему:
“Ирина. Всё в Божьей воле, это правда” (13, 176).
“Ольга. Всё хорошо, всё от Бога” (13, 121).
В пьесе важным является образ/мотив времени и изменений, с ним связанных, являющийся
ключевым и сквозным в чеховской драматургии. С образом времени тесно связан и мотив
памяти и забвения. Многие исследователи отмечали специфику восприятия времени
чеховскими героями. “Их непосредственные суждения о времени всегда негативны.
Жизненные перемены сводятся к потерям, старению <...> им кажется, что они «отстали от
поезда», что их «обошли», что они упустили время”
2
. Все слова, связанные с мотивом
“изменения во времени”, в речи героинь касаются оценок собственной жизни, краха надежд,
иллюзий и несут негативный оттенок: состариться, выходят силы и молодость,
располнеть, постареть, похудеть, подурнеть, пройти и многие другие.
Проблема забвения и памяти волновала Астрова из пьесы «Дядя Ваня», для которого все
изменения заключаются в старении и усталости. У него с проблемой забвения неразрывно
была связана проблема смысла жизни. И как няня отвечала ему: “Люди не помянут, зато Бог
помянет” (13, 64), — отсылая героя к будущему; как Соня в финальном монологе говорит о
небе в алмазах, далёком и прекрасном, о жизни, когда все отдохнут, а пока надо работать,
много работать, надо жить, так и сёстры в финале пьесы приходят к выводу:
“Маша. …Надо жить... Надо жить...
Ирина. …Теперь осень, скоро придёт зима, засыплет снегом, а я буду работать, буду
работать...
Ольга. …Пройдёт время, и мы уйдём навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и
сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас,
счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живёт
теперь” (13, 187–188).
В трактовке смысла жизни эти героини близки Астрову, няне и Соне из пьесы «Дядя Ваня»,
позже такое видение проблемы будет отличительной чертой характера Вари из пьесы
«Вишнёвый сад», но предстанет в более завуалированном, скрытом виде, большей частью на
уровне подтекста.
В речи героинь есть и так называемые ключевые слова, слова-символы, сквозные в
творчестве Чехова: чай, водка (вино), пить (выпить), птица, сад, дерево.
Ключевое слово птица появляется в пьесе лишь в трёх речевых ситуациях. В первом

Page 16

действии в диалоге Ирины с Чебутыкиным:
“Ирина. Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? Точно я на парусах, надо мной
широкое голубое небо и носятся большие белые птицы. Отчего это? Отчего?
Чебутыкин. Птица моя белая...” (13, 122–123).
В этом контексте птица связывается с надеждой, с чистотой, стремлением вперёд.
Во второй раз образ птиц встречается во втором действии в диалоге о смысле жизни
Тузенбаха и Маши:
“Тузенбах. …Перелётные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли,
высокие или малые, ни бродили в их головах, всё же будут лететь и не знать, зачем и куда.
Они летят и будут лететь, какие бы философы ни завелись среди них; и пускай
философствуют, как хотят, лишь бы летели... <…>
Маша. Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звёзды на
небе...” (13, 147).
Здесь уже появляются дополнительные смысловые оттенки, образ птицы постепенно
усложняется. В данном контексте полёт птиц связывается с ходом самой жизни, не
подверженным никаким изменениям, вмешательствам со стороны людей, с неумолимым
течением времени, которое не остановить, не изменить и не понять.
В четвёртом действии в монологе Маши наблюдается та же трактовка этого образа: “...А уже
летят перелётные птицы... (Глядит вверх.) Лебеди, или гуси... Милые мои, счастливые мои...”
(13, 178).
Здесь перелётные птицы связываются ещё с уезжающими офицерами, погасшими
надеждами, осознанием несбыточности мечты. И Ирина, младшая из сестёр, в первом
действии полная надежд, с открытым и радостным взглядом на жизнь, “птица белая”, как
называет её Чебутыкин, к четвёртому действию уже уставшая, потерявшая мечту,
смирившаяся с настоящим. Но вряд ли это трагический конец её жизни. Как в «Чайке» Нина
Заречная, пройдя через испытания, трудности, потери близких, любимых, неудачи, осознав,
что жизнь — это труд, тяжёлый труд, отречение от себя, постоянная самоотдача и служение,
жертва, в конце пьесы ассоциируется с чайкой, набирающей высоту, не сдавшейся, сильной и
гордой птицей, так и Ирина в пьесе «Три сестры» проделывает долгий духовный путь от
иллюзий, беспочвенных мечтаний к суровой реальности, к труду, к жертве и становится
“белой птицей”, готовой к полёту и новой серьёзной жизни: “...И у меня вдруг точно крылья
выросли на душе, я повеселела, стало мне легко и опять захотелось работать, работать…”

Page 17

(13, 176).
Такими же важными образами-символами в творчестве Чехова являются образы сада,
деревьев, аллеи.
Деревья в контексте пьесы приобретают символическое значение. Это нечто постоянное,
связующее звено между прошлым и настоящим, настоящим и будущим. Реплика Ольги в
первом действии: “Сегодня тепло <...> а берёзы ещё не распускались...” (13, 119) — связана с
воспоминаниями о Москве, счастливом и светлом прошлом. Деревья напоминают о
неразрывной связи времён, поколений.
Образ деревьев появляется и в разговоре Тузенбаха с Ириной: “Я точно первый раз в жизни
вижу эти ели, клёны, берёзы, и всё смотрит на меня с любопытством и ждёт. Какие красивые
деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!” (13, 181).
Здесь образ деревьев, помимо уже отмеченных значений, выступает с ещё одним смысловым
оттенком. Деревья “ждут” чего-то от человека, напоминают о его предназначении, заставляют
задуматься о жизни и о своём месте в ней.
И не случайно Маша вспоминает одну и ту же фразу Пушкина. Она не может вспомнить что-
то из прошлого, чувствует, что рвутся связи, наступает забвение прошлого, открывается
бессмысленность настоящего, не видно будущее... И не случайно Наташа, жена Андрея
Прозорова, хочет срубить еловую аллею, клён и посадить везде цветочки. Ей, человеку
другого уровня воспитания, образования, непонятно то, чем дорожат сёстры. Для неё не
существует связей прошлого с настоящим, вернее, они ей чужды, они её пугают. А на
обломках прошлого, на месте разорванных связей, утраченных корней образованной
талантливой семьи будет расцветать пошлость и мещанство.
В речи сестёр есть и мотив, связанный с ключевыми словами чай, водка (вино).
“Маша (Чебутыкину строго). Только смотрите: ничего не пить сегодня. Слышите? Вам
вредно пить” (13, 134).
“Маша. Выпью рюмочку винца!” (13, 136).
“Маша. Барон пьян, барон пьян, барон пьян” (13, 152).
“Ольга. Доктор, как нарочно, пьян, ужасно пьян, и к нему никого нельзя” (13, 158).
“Ольга. Два года не пил, а тут вдруг взял и напился...” (13, 160).
Слово чай появляется всего однажды в реплике Маши: “Расселись тут с картами. Пейте чай”
(13, 149).

Page 18

Слово чай, этимологически связанное со словами надежда, надеяться, не случайно
появляется лишь в речи Маши. Надежда на изменения, на осуществление мечты у этой
героини слаба, поэтому для неё оказываются более значимы слова, антонимичные ключевому
слову чай — винцо, выпивать, — ассоциативно связанные с отсутствием надежды,
смирением с действительностью, отказом от действия. Данного функционального поля нет
только в речи Ирины. Последний диалог сестёр в сжатом виде содержит все наиболее важные
темы и мотивы пьесы: мотив времени, проявляющийся в виде частных мотивов “изменения
во времени”, “память”, “будущее”, темы труда, смысла жизни, счастья:
“Ирина. Придёт время, все узнают, зачем всё это, для чего эти страдания, никаких не будет
тайн, а пока надо жить... надо работать, только работать! <...>
Ольга. О, Боже мой! Пройдёт время, и мы уйдём навеки, нас забудут, забудут наши лица,
голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будут жить
после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто
живёт теперь. О, милые сёстры, жизнь наша ещё не кончена. Будем жить! <...> кажется, ещё
немного, и мы узнаем, зачем мы живём, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!” (13,
187–188).
Эти же темы и мотивы были составной частью финального монолога Сони в пьесе «Дядя
Ваня».
“Надо жить!” — вывод, который делают и герои «Трёх сестёр», и герои «Дяди Вани». Но
если в монологе Сони есть только утверждение мысли о том, что когда-нибудь всё изменится
и мы отдохнём, а пока — служение, страдание, то в диалоге сестёр появляется мотив, зачем
нужны эти страдания, зачем нужна такая жизнь: “Если бы знать, если бы знать” (С, 13, 188)
— эта фраза Ольги вносит элемент неуверенности, сомнения в их выводах. Если в пьесе
«Дядя Ваня» есть утверждение о том, что счастье наступит, то в пьесе «Три сестры» этот
вывод очень зыбок, иллюзорен, и заключительная фраза Ольги “Если бы знать” довершает
эту картину.
Как уже было сказано, главным героем пьесы «Три сестры» является Андрей Прозоров,
персонаж, несущий основную смысловую нагрузку. Это образованный, интеллигентный,
воспитанный, с хорошим вкусом и обострённым эстетическим чувством человек. На его
образе Чехов решает ту же проблему, что и на образах Войницкого («Дядя Ваня»), Гаева
(«Вишнёвый сад»), Иванова («Иванов»), — проблему растраченной впустую жизни,
нереализованных сил, упущенных возможностей.
Из первого действия мы узнаём, что “брат, вероятно, будет профессором, он всё равно не

Page 19

станет жить здесь” (13, 120). “Он у нас учёный. Должно быть, будет профессором” (13, 129),
“...у него вкус есть” (13, 129). Прежде чем он появляется на сцене, зритель слышит звук игры
на скрипке. “Он у нас учёный, и на скрипке играет”, — говорит одна из сестёр (13, 130).
Появляется Андрей в первом действии дважды и на короткое время. Впервые — в сцене
знакомства с Вершининым, и после нескольких немногословных фраз незаметно уходит.
Даже сёстры говорят: “У него манера — всегда уходить” (13, 130).
Из его реплик мы узнаём, что он переводит с английского, много читает, думает, знает два
языка. Немногословие — его отличительная черта. (Вспомним, что немногословие Чехов
считал признаком воспитанности.) Второй раз Андрей появляется за праздничным столом, а
вслед за этим — в сцене объяснения в любви с Натальей.
Во втором действии обнаруживаются другие черты Андрея Прозорова: нерешительность,
зависимость от жены, неспособность принять решение. Он не может отказать жене и принять
ряженых, хотя для гостей и сестёр это важное событие. С женой он неразговорчив. И при
появлении старика Ферапонта из управы он произносит монолог (диалогом это назвать
трудно, так как Ферапонт глухой и коммуникации не происходит), в котором он признаётся,
что жизнь обманула, что надежды не сбылись: “Боже мой, я секретарь земской управы, той
управы, где председательствует Протопопов, я секретарь, и самое большее, на что я могу
надеяться, это — быть членом земской управы! Мне быть членом здешней земской управы,
мне, которому снится каждую ночь, что я профессор московского университета, знаменитый
учёный, которым гордится русская земля!” (13, 141).
Андрей признаётся, что он одинок (возможно, он чувствует, что отдалился от сестёр, и они
перестали его понимать), что он всем чужой. Его нерешительность и слабость логически
приводят к тому, что он и сёстры остаются в городе, что их жизнь входит в установленное и
неизменимое русло, что жена забирает дом в свои руки, а сёстры по одной покидают его:
Маша замужем, Ольга живёт на казённой квартире, Ирина тоже готова уехать.
Финал пьесы, где Андрей везёт коляску с Бобиком и звучит затихающая музыка покидающих
город офицеров, — апофеоз бездействия, инертности мышления, пассивности, лени и
душевной вялости. Но это герой пьесы, и герой драматический. Трагическим героем его
назвать нельзя, так как по законам трагического есть лишь один необходимый элемент:
гибель героя, хотя бы и духовная гибель, — но второго элемента — борьбы, направленной на
изменения, улучшения существующего порядка, — в пьесе нет.
Отличительной чертой Андрея является немногословие. Он появляется на сцене редко и
произносит короткие фразы. Более полно раскрывается он в диалоге с Ферапонтом
(являющемся, по сути, монологом), диалоге с Вершининым в первом действии, сцене

Page 20

объяснения в любви с Натальей (единственный разговор с женой, в котором он проявляет
свою личность), разговоре с сёстрами в третьем действии, где он окончательно признаётся в
своём поражении, и диалоге с Чебутыкиным в четвёртом действии, когда Андрей жалуется на
неудавшуюся жизнь и спрашивает совета и получает его: “Знаешь, надень шапку, возьми в
руки палку и уходи... уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдёшь, тем лучше” (13,
179).
Вершинин и Чебутыкин — единственные герои, с которыми Андрей может поделиться
своими мыслями. Чебутыкин — просто близкий человек, которому Андрей верит, с
Вершининым он знакомится в первом действии и говорит искренно, так как он из Москвы,
хорошо знает их семью. Кроме немногословия и избирательности его характеризуют такие
черты, как неуверенность, пассивность. Он часто говорит “не знаю, всё равно, не совсем”:
“...право, я не знаю. Их ведь звали” (13, 139); “...да ведь это как сёстры...” (13, 140); “Видишь
ли, моя милая, Наташа говорит, что Бобик не совсем здоров, и потому... Одним словом, я не
знаю, мне решительно все равно” (13, 152).
К концу пьесы появляются озлобленность и раздражение: “Надоел ты мне” (13, 182);
“Отстань от меня! Отстань! Умоляю!” (13, 179).
В характере Андрея, как и в характерах его сестёр, важна оппозиция реальность (настоящее)
— мечты, иллюзии (будущее). Из области реального, настоящего можно выделить темы
здоровья, работы в земской управе, отношений с женой, одиночества.
Тема здоровья появляется уже в первом действии, когда речь идёт об отце: “После его смерти
я стал полнеть и вот располнел в один год, точно моё тело освободилось от гнёта” (13, 131).
И позже Андрей говорит: “Нездоровится... Что мне делать, Иван Романыч, от одышки?” (13,
131).
Интересен ответ Чебутыкина: “Что спрашивать? Не помню, голубчик. Не знаю” (13, 153).
Чебутыкин, с одной стороны, действительно не может помочь как врач, потому что медленно
деградирует и как профессионал, и как личность, но он чувствует, что дело не в физическом
состоянии, а в душевном. Что всё гораздо серьёзнее. И единственное средство он даст
позднее — уходить поскорее, подальше от такой жизни.
Тема работы в характере Андрея Прозорова раскрывается в двух планах: “Мне быть членом
здешней земской управы, мне, которому снится каждую ночь, что я профессор московского
университета, знаменитый учёный, которым гордится русская земля!” (13, 141).
Логическое ударение на мне показывает несоответствие, с точки зрения Андрея, его

Page 21

возможностей, его сил его настоящему положению. Акцент стоит и на слове здешней, что
указывает на оппозицию Москва — провинция. В разговоре с сёстрами он сознательно меняет
эмоциональную окраску этой темы и показывает всё в более обнадёживающем виде, но своей
репликой “не верьте” возвращает первоначальный унылый фон.
Второй план связан, скорее, со стремлением выдать желаемое за действительное: “...я служу
в земстве, я член земской управы и это своё служение считаю таким же святым и высоким,
как служение науке. Я член земской управы и горжусь этим, если желаете знать...” (13, 179).
Для Андрея ключевой является и тема одиночества и непонимания, тесно связанная с
мотивом скуки: “Жена меня не понимает, сестёр я боюсь почему-то, боюсь, что они засмеют
меня, застыдят...” (13, 141); “...а здесь ты всех знаешь, и все тебя знают, но чужой, чужой...
Чужой и одинокий” (13, 141).
Слова чужой и одинокий являются ключевыми для этого характера.
Монолог в четвёртом действии (опять в присутствии глухого Ферапонта) ярко раскрывает
проблему настоящего: скуку, однообразие как следствие безделья, несвободу от лени,
пошлость и угасание человека, духовную старость и пассивность, неспособность к сильным
чувствам как следствие однообразности и похожести людей друг на друга, неспособность к
реальным поступкам, умирание человека во времени:
“Отчего мы, едва начавши жить, становимся скучны, серы, неинтересны, ленивы,
равнодушны, бесполезны, несчастны... Город наш существует уже двести лет, в нём сто
тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других, ни одного подвижника ни в
прошлом, ни в настоящем, ни одного учёного, ни одного художника, ни мало-мальски
заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему.
Только едят, пьют, спят <…> и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой
сплетней, водкой, картами, сутяжничеством, и жёны обманывают мужей, а мужья лгут,
делают вид, что ничего не видят, ничего не слышат, и неотразимо пошлое влияние гнетёт
детей, и искра Божия гаснет в них, и они становятся такими же жалкими, похожими друг на
друга мертвецами, как их отцы и матери...” (13, 181–182).
Всему этому противостоит область иллюзий, надежд, мечтаний. Это и Москва, и карьера
учёного. Москва — это альтернатива и одиночеству, и безделью, инертности. Но Москва —
это всего лишь иллюзия, сон.
Будущее осталось только в надеждах и снах. Настоящее не меняется.
Другим персонажем, несущим важную смысловую нагрузку, является Чебутыкин, врач.
Образ врача встречается уже в «Лешем», «Дяде Ване», в «Чайке», где они были носителями

Page 22

авторской мысли, авторского мировосприятия. Чебутыкин продолжает этот ряд, внося
некоторые новые черты по сравнению с предыдущими героями.
Чебутыкин появляется на сцене, читая на ходу газету. На первый взгляд ничем не
выделяющийся герой, его место в системе персонажей неясно, и только при более детальном
анализе выясняется его роль в пьесе и смысловая нагрузка.
Это герой, близкий семье Прозоровых. Об этом говорит реплика Ирины: “Иван Романыч,
милый Иван Романыч!” (13, 122) — и его ответ: “Что, девочка моя, радость моя? <...> Птица
моя белая...” (13, 122).
Нежное отношение к сёстрам, отчасти отеческое, проявляется не только в нежных
обращениях и репликах, но и в том, что он дарит Ирине на именины самовар (важный
ключевой образ в творчестве Чехова — символ дома, семьи, общения, взаимопонимания).
Интересна реакция сестёр на подарок:
“— Самовар! Это ужасно!
— Иван Романыч, у вас просто стыда нет!” (13, 125).
О близости и нежных чувствах Чебутыкина к семье Прозоровых говорит он сам: “Милые
мои, хорошие мои, вы у меня единственные, вы для меня самое дорогое, что только есть на
свете. Мне скоро шестьдесят, я старик, одинокий, ничтожный старик... Ничего во мне нет
хорошего, кроме этой любви к вам, и если бы не вы, то я бы давно уже не жил на свете <...> я
любил покойницу маму...” (13, 125–126).
Образ врача, близкого семье, знавшего покойных родителей, испытывающего отеческие
чувства к их детям, — сквозной образ в чеховской драматургии.
В начале первого действия, когда речь заходит о труде, образовании, Чебутыкин говорит, что
после университета ничего не делал и не читал, кроме газет. Появляется всё та же
оппозиция труд — безделье, но назвать Чебутыкина бездельником нельзя.
В речи Чебутыкина нет пафоса. Он не любит длинных философских рассуждений, наоборот,
он пытается их снижать, доводить до смешного: “Вы только что сказали, барон, нашу жизнь
назовут высокой; но люди всё же низенькие... (Встаёт.) Глядите, какой я низенький. Это для
моего утешения говорить надо, что жизнь моя высокая, понятная вещь” (13, 129).
Игра значениями помогает осуществить этот перенос с пафосного уровня на комический.
Из первого же действия читатель узнаёт, что Чебутыкин любит выпить. С этим образом в
пьесу вводится важный ключевой мотив опьянения. Вспомним доктора Астрова из «Дяди
Вани», который в самом начале говорит с няней: “Я не каждый день водочку пью” (12, 63).

Page 23

Важен и их диалог:
“— Сильно я изменился с тех пор?
— Сильно. Тогда ты молодой был, красивый, а теперь постарел. И красота уже не та. Тоже
сказать — и водочку пьёшь” (12, 63).
Со слов няни мы понимаем, что Астров стал пить после какого-то события, с которого
начался отсчёт, после которого он изменился, постарел. Старение — единственное
изменение, которое постоянно замечают герои Чехова. А изменения в худшую сторону и
старение неразрывно связаны с мотивом опьянения, ухода в иллюзии. Как и Астров,
Чебутыкин пьёт. Хоть он и не говорит о том, что заработался, устал, что постарел, поглупел,
но единственная фраза о том, что он “одинокий, ничтожный старик” и упоминание о запоях
(“Эва! У меня уж прошло. Два года, как запоя не было. (Нетерпеливо.) Э, матушка, да не всё
ли равно!” (13, 134)). Этот мотив заставляет предположить в Чебутыкине скрытые мысли об
усталости, старении и бессмысленности жизни. Тем не менее Чебутыкин часто смеётся на
протяжении всей пьесы и вызывает смех у окружающих. Его часто повторяющаяся фраза:
“Для любви одной природа нас на свет произвела” (13, 131, 136) — сопровождается смехом.
Он снижает пафос диалогов о смысле жизни, делая замечания на совершенно отвлечённые
темы:
“Маша. Всё-таки смысл?
Тузенбах. Смысл... Вот снег идёт. Какой смысл?
<...>
Вершинин. Всё-таки жалко, что молодость прошла...
Маша. У Гоголя сказано: скучно жить на этом свете, господа!
Чебутыкин (читая газету). Бальзак венчался в Бердичеве” (13, 147).
Похоже, он даже не слушает их умный философский разговор, не то что не участвует в нём.
Его выдержки из газетных статей, вплетённые в ткань диалогов, доводят до абсурда принцип
нарушенной коммуникации или разговор глухих — любимый чеховский приём. Герои не
слышат друг друга, и перед читателем, по сути, прерванные монологи, каждый на свою тему:
“Маша. Да. Надоела зима...
Ирина. Выйдет пасьянс, я вижу.
<...>
Чебутыкин (читает газету). Цицикар. Здесь свирепствует оспа.

Page 24

Анфиса. Маша, чай кушать, матушка” (13, 148).
Чебутыкин полностью погружён в газетную статью и не пытается участвовать в разговоре,
но его реплики помогают увидеть отсутствие коммуникации между остальными героями.
Пик непонимания — диалог Солёного и Чебутыкина — спор о чехартме и черемше:
“Солёный. Черемша вовсе не мясо, а растение вроде нашего лука.
Чебутыкин. Нет-с, ангел мой. Чехартма не лук, а жаркое из баранины.
Солёный. А я вам говорю, черемша — лук.
Чебутыкин. А я вам говорю, чехартма — баранина” (13, 151).
Балаганность, клоунада как способ характеристики персонажа впервые появляются в этой
пьесе Чехова. Позже в «Вишнёвом саде» они наиболее объёмно воплотятся в образе
Шарлотты, единственного персонажа, который, по мнению Чехова, ему удался.
Скрытая неудовлетворённость жизнью, мысли о том, что время пролетело зря, что он
растратил силы впустую, прочитываются лишь в подтексте. На поверхностном же уровне —
только намёки, ключевые слова, мотивы, направляющие восприятие вглубь этого характера.
Андрею Чебутыкин говорит прямо о своей неудавшейся жизни:
“— Жениться я не успел...
— Так-то оно так, да одиночество” (13, 153).
Мотив одиночества появляется в речи Чебутыкина дважды: в разговоре с сёстрами и в
диалоге с Андреем. И даже совет Андрею уходить, уходить подальше отсюда, является
отражением глубокого понимания собственной трагедии.
Но отличительной чертой Чебутыкина является то, что даже этот трагичный мотив он
облекает в простую и обыденную языковую форму. Простые разговорные конструкции,
прерванные предложения и заключительная реплика — “решительно всё равно!” (13, 153) —
не поднимают рассуждения Чебутыкина об одиночестве до уровня трагедии, не придают
оттенка пафоса. Подобное отсутствие эмоциональных рассуждений о действительно
серьёзном, наболевшем наблюдается и у доктора Астрова из пьесы «Дядя Ваня». Упоминает
он о трагическом случае из своей практики: “В прошлую среду лечил на Засыпи женщину —
умерла, и я виноват, что она умерла” (13, 160).
О смерти пациента говорит и Астров из «Дяди Вани». Сам факт смерти больного у врача “на
руках”, очевидно, был значим для Чехова. Неспособность врача, профессионала, дававшего
клятву Гиппократа, спасти жизнь человеку (даже если это не в силах медицины) означает для

Page 25

героев Чехова несостоятельность. Однако Астров не считает, что сам как врач ни на что не
способен. В «Трёх сёстрах» Чехов углубляет этот тип, и Чебутыкин уже говорит, что всё
позабыл: “Думают, я доктор, умею лечить всякие болезни, а я не знаю решительно ничего,
всё позабыл, что знал, ничего не помню, решительно ничего” (13, 160).
Чебутыкин, как и Астров, как и сёстры, чувствует, что происходящее — большое
заблуждение, ошибка, что всё должно быть по-другому. Что существование трагично, так как
проходит среди иллюзий, мифов, созданных себе человеком. В этом отчасти кроется ответ на
вопрос, почему сёстры так и не смогли уехать. Иллюзорные препятствия, иллюзорные связи
с действительностью, неспособность увидеть и принять на самом деле настоящее, реальное
— причина, по которой Андрей не в силах изменить свою жизнь, а сёстры остаются в
провинциальном городе. Всё идёт по кругу и без изменений. Именно Чебутыкин говорит о
том, что “никто ничего не знает” (13, 162), высказывает мысль, близкую самому Чехову. Но
говорит он это в состоянии опьянения, и его никто не слушает. И пьеса «Три сестры», таким
образом, оказывается не философской пьесой, не трагедией, а просто “драмой в четырёх
действиях”, как указано в подзаголовке.
В характере Чебутыкина, как и в характерах других персонажей, ярко представлена
оппозиция реальность (настоящее) — мечты (будущее). Реальность скучна и безрадостна,
но и будущее он представляет ненамного отличающимся от настоящего: “Через год дадут мне
отставку, опять приеду сюда и буду доживать свой век около вас. Мне до пенсии только один
годочек остался... Приеду сюда к вам и изменю свою жизнь коренным образом. Стану таким
тихоньким, благо... благоугодным, приличненьким...” (13, 173). Хотя Чебутыкин и
сомневается в том, наступит ли это будущее: “Не знаю. Может, через год вернусь. Хотя чёрт
его знает... всё равно...” (13, 177).
Пассивность и вялость, свойственные Андрею Прозорову, наблюдаются и в образе
Чебутыкина. Его постоянная реплика “всё равно” и фраза “Тарара-бумбия...” позволяют
предположить, что Чебутыкин не сделает ничего, чтобы изменить свою жизнь и повлиять на
будущее.
Инертность и апатия — отличительные черты всех героев пьесы. И поэтому пьесу «Три
сестры» исследователи называют самой безнадёжной пьесой Чехова, когда отнята последняя
надежда на изменения.
С образом Чебутыкина связан и важный для понимания замысла пьесы мотив забывания,
времени. Чебутыкин забывает не только практику, врачебное дело, но и более важные вещи.
На вопрос Маши, любила ли её мать Чебутыкина, он отвечает: “Этого я уже не помню”.
Слова “позабыть” и “не помнить” произносятся часто именно Чебутыкиным, именно они и

Page 26

конструируют ключевой для этого образа мотив времени.
Не случайно с ним связан и образ-символ разбитых часов.
Фраза “всё равно”, участившаяся к концу пьесы, уже открыто свидетельствует о душевной
усталости героя, ведущей к равнодушию и отчуждению. Спокойные разговоры о дуэли и о
возможной смерти барона (“…Одним бароном больше, одним меньше — не всё ли равно?
Пускай! Всё равно!” — 13, 178), спокойная встреча известия о состоявшейся дуэли и
убийстве Тузенбаха (“Да... такая история... Утомился я, замучился, больше не хочу
говорить... Впрочем, всё равно!” — 13, 187), и отстранённый взгляд на слёзы сестёр (“Пусть
поплачут <...> Не всё ли равно!”).
Двойственность речевого характера, сочетание серьёзных взглядов на жизнь и комичности,
игрового начала, балаганности, сочетание способности понять другого человека, быть
искренне привязанным к кому-то и подчёркнутое равнодушие, отстранённость — приём,
впервые использованный Чеховым в «Трёх сёстрах», позднее ярко воплотится при создании
образов «Вишнёвого сада».
Вершинин в системе персонажей является членом оппозиции Москва — провинция,
представляя Москву. Он оказывается в противопоставлении персонажам — жителям
уездного города.
С семьёй Прозоровых Вершинина связывает многое. Он хорошо знал и мать, и отца, который
был у Вершинина батарейным командиром. Помнит сестёр Прозоровых ещё детьми, когда
они жили в Москве: “Я помню — три девочки <...> Ваш покойный отец был там батарейным
командиром, а я в той же бригаде офицером” (13, 126); “Я вашу матушку знал” (13, 128).
Поэтому Вершинин и Прозоровы в системе персонажей объединены по признаку
отнесённости к Москве, не противопоставлены. В конце пьесы, когда Москва оказывается
недостижимой мечтой, иллюзорным будущим, противопоставление снимается. К тому же
Вершинин уезжает в другой город, не в Москву, которая становится для него таким же
прошлым, как и для сестёр.
Для сестёр Прозоровых Москва — мечта, счастье, прекрасное будущее. Они боготворят всё,
что с ней связано, с восторгом вспоминают названия московских улиц: “Наш родной город,
мы родились там... На Старой Басманной улице...” (13, 127).
Для Вершинина Москва не представляет собой ничего особенного, он относится к ней так
же, как и к другим городам, а о любви к провинции, к спокойной уездной жизни говорит не
раз. Высказывая своё отношение к Москве, он, в отличие от сестёр, противопоставляет покой
маленького городка столичной суете, а не активной деятельности:

Page 27

“...С Немецкой улицы я хаживал в Красные казармы. Там по пути угрюмый мост, под мостом
вода шумит. Одинокому становится грустно на душе. (Пауза.) А здесь какая широкая, какая
богатая река! Чудесная река!” (13, 128).
“...Здесь такой здоровый, хороший, славянский климат. Лес, река... и здесь тоже берёзы.
Милые, скромные берёзы, я люблю их больше всех деревьев. Хорошо здесь жить” (13, 128).
Так возникает противоречивое отношение героев к центру и провинции, в котором
прослеживаются и взгляды самого автора на эту проблему. Центр, столица — это духовный,
культурный центр. Это возможность деятельности, реализации своих творческих
возможностей. И такому пониманию центра противостоит скука, обыденность, серость
провинциальной жизни. Для сестёр Москва, очевидно, видится именно с позиций такого
противопоставления.
Подобную оппозицию можно встретить во многих произведениях Чехова, не только в пьесах.
Герои изнывают от скуки и однообразия жизни и стремятся в крупные города, в центр, в
столицу. Для Вершинина Москва — это суета, проблемы. Он не говорит о Москве как о
духовном, культурном центре. Ему ближе дух провинции, покой, равновесие, тишина,
берёзки, природа.
Такой взгляд уже встречался в пьесе «Дядя Ваня», где семья Серебряковых, олицетворяя
“столицу”, принесла с собой в деревню дух безделья, праздности, лени. Провинция же в
«Дяде Ване», представленная Соней, Астровым, Войницким, — это труд, постоянное
самоотречение, жертва, усталость, ответственность. Подобный двойственный взгляд на
провинцию и центр был свойственен и автору. Он не любил город и стремился к нему, он
отрицательно отзывался о провинциальном Таганроге — но стремился в Мелехово.
Вершинин произносит пафосные монологи о будущем, о необходимости работать, о том, как
достичь счастья. Хотя пафос этих монологов снимается в пьесе последними репликами
героев, что не позволяет превратиться этому герою в резонёра, проводника авторских идей, а
пьесе — в дидактическую драму. В этих высказываниях Вершинина выявляется
противопоставление реальность — будущее, мечта.
“Вершинин. ...Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной,
изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если её нет пока, то он должен
предчувствовать её, ждать, мечтать, готовиться к ней, он должен для этого видеть и знать
больше, чем видели и знали его дед и отец...
<...>
Ирина. Право, всё это следовало бы записать...” (13, 131–132).

Page 28

“Вершинин. ...Счастья у нас нет и не бывает, мы только желаем его.
Тузенбах. Где же конфекты?” (13, 149).
Эти черты позже станут частью характера Пети Трофимова («Вишнёвый сад»), вечного
студента, человека, проводящего жизнь в разговорах о будущем, но ничего не делающего для
его достижения, комической фигуры, к которой можно относиться снисходительно,
иронично, но никак не серьёзно. Вершинин — персонаж более трагичный, так как помимо
пафосных высказываний и мечтаний в нём есть и другие черты: ответственность за семью, за
Машу, осознание собственных недостатков, неудовлетворённость действительностью.
Но и главным героем Вершинина назвать нельзя. Это вспомогательный персонаж, служащий
для раскрытия сути некоторых центральных тем и мотивов.
В пьесе важным персонажем, хотя и эпизодическим, является няня Анфиса. Нити к этому
образу тянутся от няни Марины из пьесы «Дядя Ваня». С ней связаны такие черты, как
доброта, милосердие, кротость, способность понять, выслушать, забота о других, поддержка
традиций. Няня выступает хранителем дома, семьи. В семье Прозоровых няня является
таким же хранителем дома, как и в «Дяде Ване». Она воспитала не одно поколение
Прозоровых, вырастила сестёр как собственных детей. Они и являются её единственной
семьёй. Но семья разваливается в тот момент, когда в доме появляется Наташа,
обращающаяся с няней так, как с прислугой, в то время как она для сестёр является
полноправным членом семьи. Тот факт, что сёстры не могут отстоять свои права в доме, что
няня покидает дом, и сёстры не могут ничего изменить, говорит о неизбежности краха семьи
и неспособности героев повлиять на ход событий.
Образ няни Анфисы во многом пересекается с характером Марины («Дядя Ваня»). Но
освещён этот характер в «Трёх сёстрах» уже по-новому. В речи Анфисы мы наблюдаем
обращения: батюшка мой, батюшка Ферапонт Спиридоныч, милые, деточка, Аринушка,
матушка, Олюшка. Анфиса редко появляется на сцене, немногословие — её отличительная
черта. В её речи встречаются и ключевые для чеховского творчества слова-символы чай,
пирог: “Сюда, батюшка мой <...> Из земской управы, от Протопопова, Михаила Ивановича...
Пирог” (13, 129); “Маша, чай кушать, матушка” (13, 148).
Оппозиция прошлое — будущее есть и в характере Анфисы. Но если для всех настоящее
хуже прошлого, а будущее — это мечты, надежды на лучшее, на изменение
действительности, то Анфису настоящее устраивает, а будущее пугает. Она — единственный
персонаж, которому не нужны перемены. И она единственная, кто доволен изменениями,

Page 29

произошедшими в её жизни: “И-и, деточка, вот живу! Вот живу! В гимназии на казённой
квартире, золотая, вместе с Олюшкой — определил Господь на старости лет. Отродясь я,
грешница, так не жила <...> Проснусь ночью и — о Господи, Матерь Божия, счастливей меня
человека нету!” (13, 183).
В её речи впервые появляется противопоставление дело, труд — покой как награда за труд.
В «Дяде Ване» это противопоставление было, но в характере Сони (финальный монолог на
тему “мы отдохнём”). В пьесе «Три сестры» для Анфисы “небо в алмазах” стало
реальностью.
В «Дяде Ване» Соня мечтает о покое. В «Трёх сёстрах» Чехов реализовал эту мечту в образе
восьмидесятидвухлетней старухи, которая всю жизнь работала, жила не для себя, вырастила
не одно поколение и дождалась своего счастья, то есть покоя.
Возможно, эта героиня в какой-то мере и является ответом на все вопросы, поставленные в
пьесе.
Жизнь — это движение к покою, через каждодневный труд, отречение от себя, постоянная
жертва, преодоление усталости, работа на будущее, которое приближается малыми делами,
но увидят его далёкие потомки. Единственной наградой за страдания может быть лишь
покой.
Двойственность и противоречивость оценок, множество противопоставлений, раскрытие
характеров через ключевые темы, образы и мотивы — вот основные черты художественного
метода Чехова-драматурга, которые в «Дяде Ване» только намечаются, в «Трёх сёстрах»
проявляются особенно ярко и в «Вишнёвом саде» — вершинной пьесе Чехова — достигнут
своего окончательного становления.

Информация о работе Драматургический анализ пьесы А.П. Чехова «Три сестры»