Дизайн-проект выставки «Арт-дизайн»: возможности использования в профессиональной подготовке

 

Оглавление

 

 

 

Введение

 

Дизайн является неотъемлемой частью жизнедеятельности современного человека и общества в целом. С  продуктами дизайн-проектирования мы сталкиваемся ежедневно на улице, в общественном транспорте, на работе, в магазинах, учреждениях будь то визитные карточки, рекламные листовки или баннеры и вывески. Технологии, используемые дизайнерами, постоянно изменяются и совершенствуются. Потребность общества в услугах профессиональных дизайнеров постоянно растет, как и требования к постоянному повышению их уровня.

Сегодня появляется огромное количество фирм, специализирующихся на оказании услуг в разных сферах дизайн-проектирования. Кроме этого растет число так называемых «фрилансеров» - дизайнеров, работающих самостоятельно. В связи с этим возникает проблема продвижения своих услуг и своего имени на рынок, где достаточно высок уровень конкуренции.

С другой стороны потребителю, несмотря на разнообразие предложения, в большинстве случаев трудно выбрать подходящего специалиста, т.к. он вынужден ориентироваться по рекламе, которую дает фирма или по советам знакомых. Для создания действительно качественного, креативного проекта необходимо найти «своего» дизайнера, который сможет понять замысел и воплотить его в жизнь как можно ближе к представлению клиента.

Для того чтобы решить данные проблемы, необходимо дать возможность  фирмам представить свои услуги, показать свое портфолио как можно большему количеству потенциальных потребителей и партнеров. Потребителям же, в свою очередь, нужна возможность ознакомиться с услугами предлагаемыми дизайнерами, увидеть их работы, сравнить между собой и выбрать наиболее подходящего. Для решения подобных задач создаются выставки.

В нашем регионе этот сегмент рынка развит очень слабо, а потребность в нем существует и увеличивается с каждым годом. Выставка «Арт-дизайн» дает возможность  взаимодействия дизайнерских фирм с  потенциальными потребителями и  партнерами. Этим обусловлена актуальность темы выпускной квалификационной работы, которая сформулирована следующим образом: «Дизайн-проект выставки «Арт-дизайн»: возможности использования в профессиональной подготовке».

 

Цель исследования: разработать дизайн-проект выставки «Арт-дизайн» и изучить возможности его использования в профессиональной подготовке учащихся в условиях профильного обучения.

Для достижения цели дипломной  работы были поставлены следующие задачи:

1. проанализировать специальную и научно-методическую литературу  по изучаемой проблеме;
2. разработать дизайн-проект выставки «Арт-дизайн»;
3. описать дизайн-проект, составляющие и этапы дизайн-проектирования;
4. изучить возможности и способы использования дизайн-проекта в педагогической деятельности педагога-дизайнера.

 

Гипотеза.

Если при разработке дизайн-проекта общественного интерьера выставки учесть требования эргодизайна (цветовой колорит, освещение), то проект будет являться функционально-оправданным объектом.

 

Объектом исследования является дизайн-проект выставки «Арт-дизайн».

Предметом исследования является процесс проектирования   интерьера выставки «Арт-дизайн», основанный на требованиях эргодизайна..

 

Теоретическая значимость работы заключается в изучении научно-теоретической, психологической, художественной и методической литературы для дальнейшего применения их в профессиональной деятельности педагога-дизайнера.

Практическая  значимость заключается в применении полученных знаний в процессе создания дизайн-проекта и его применения в деятельности педагога-дизайнера.

 

В ходе исследования применялись  следующие методы: обобщение и  систематизация литературы по теме исследования, изучение передового педагогического  опыта, наблюдение, экспериментирование,  социальный опрос, методы статистической обработки данных.

 

Для осуществления целей и задач работы и подтверждения выдвинутой гипотезы дипломная работы структурирована следующим образом.

• Во введении определяется степень актуальности выбранной темы, выдвигается гипотеза исследования, его цели и задачи, предмет и объект, а также описываются примененные в ходе написания дипломной работы методы.
• В первой главе рассматривается исторический аспект дизайнерской деятельности, дизайн как часть проектной деятельности, этапы работы над проектом, требования к проекту, а также роль эргономики в дизайне.
• Вторая глава содержит информацию о истории развития выставочной деятельности, целях, видах и разделах выставок, дизайне интерьерной рекламы, значимости и использовании света и цвета в интерьере, материале как основе организации среды.
• В третьей главе описывается процесс создания дизайн-проекта выставки «Арт-дизайн», основанного на требованиях эргономики, а также его применение в профессиональной деятельности педагога-дизайнера.
• В заключении подведены итоги по дипломной работе, представлен вывод о значимости проектирования выставки, представляющей достижения дизайна и применения ее проекта в профессиональной подготовке студентов-дизайнеров.
• Приложение состоит из иллюстраций, чертежей, макетов.
• Список литературы содержит 68 источников

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава I.  Дизайн-проект как вид дизайнерской деятельности

1.1 Исторический аспект дизайнерской деятельности

Чтобы наиболее полно понять сущность дизайн-проектирования необходимо изучить его историю. Как вид проектной деятельности дизайн начинает формироваться на стыке 19 и 20 веков.

«Веркбунд» и первый дизайнер Петер Беренс. В одной из самых развитых стран Европы — Германии в 1907 году был основан производственный союз «Веркбунд», объединявший промышленников, архитекторов, художников, коммерсантов. Они руководствовались пониманием того, что без органической увязки экономических и эстетических требований промышленного производства, технологии победить на международном рынке сбыта Германия не может. Основатель «Веркбунда» — архитектор Герман Мутезиус оставался до 1914 года президентом этого общества.

«Веркбунд» с самого начала своего существования поставил несколько основных задач:

1. реорганизацию ремесленного производства на промышленной основе;
2. создание идеальных образцов для промышленного производства;
3. борьбу с украшением и орнаментацией.

«Веркбунд» объединил крупнейших представителей творческой интеллигенции Германии. Они, конечно, не могли быть вполне единодушны в своем отношении ко всем проблемам зарождавшегося промышленного искусства.

Максимализм Мутезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип «эстетического функционализма», согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения. Этот же принцип провозгласил за океаном американский архитектор Салливен («форма следует за функцией»).

Однако с этим принципом согласны были вовсе не все члены «Веркбунда». Так, Ван де Вельде, оставаясь по натуре художником, усматривал в позиции Мутезиуса опасность для свободы творческих устремлений проектировщика и ущемление его индивидуальности. Вместе с тем Ван де Вельде, прославившийся в недавнем прошлом на весь мир как мастер изысканного модерна, стал признавать простоту и целесообразность необходимым качеством новой предметной среды. Он не только «преклонил колено» перед машиной, как перед богом будущего, он стал её фетишизировать. Ван де Вельде принадлежит очень важное во всех отношениях высказывание о том, что нельзя относить изобразительное («чистое») искусство к области высокого искусства, а индустриальное к «низшему», второразрядному.

Теоретическая и практическая деятельность «Веркбунда» и зарождавшегося в других странах движения за упорядочение и эстетизацию промышленной продукции были прерваны разразившейся в 1914 году первой мировой войной. Лишь после её окончания проблема вновь встала перед обществом.

Творчество Петера Беренса (1869 – 1940) – безусловно веха в истории дизайна  и архитектуры 20 в. Он был человеком  огромного и многогранного художественного таланта – живописец, график, художник шрифта, мастер прикладного искусства и интерьера. С именем П. Беренса связывается понятие промышленной культуры, идейным провозвестником которой его называют, как внесшего существенный вклад в ее воплощение в жизнь. Он возлагал большие надежды на промышленность, считая ее способной стать носителем и питательной средой культуры. Имя Беренса ассоциировалось с определенной художественной программой, и неудивительно-, что, когда руководству АЭГ («Allgemeine Elektrsche Gesellschaft» - Всеобщая компания электричества) в 1907 г. пришла мысль ввести в свой штат должность художественного директора, выбор пал именно на него. АЭГ являлась крупнейшим производителем электротехнической продукции Старого света. Она выпускала лампочки, вентиляторы, отопительные приборы, электромоторы. Руководство АЭГ понимало возрастающую значимость эстетического решения промышленной продукции. В круг задач Беренса входило художественное наблюдение за всей эстетической стороной производства: от реклам до проектирования типовых уличных фонарей, а также строительство новых контор и заводов фирмы. В 1909 г. он построил первое современное промышленное здание – завод турбин Всеобщей электрической компании. Таким образом, то, что делал Петер Беренс, мы теперь определяем как создание фирменного стиля. Деятельность Беренса в концерне АЭГ была прервана Первой мировой войной и , таким образом, ограничилась семилетним сроком, хотя созданные им программы и отдельные образцы продолжали использоваться вплоть до 1930 – х гг. и позднее.

«Баухаус» - первая школа художественного конструирования. В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан «Баухауз» (буквально «Строительный дом»), первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Школа, по мнению её организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства.

Во главе «Баухауза» стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время «Баухаус» стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Мейер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.

Начало деятельности «Баухауза» проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путём создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику. Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение разделялось на техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehre). Занятия ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, студент «Баухауса» работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства. Изделия «Баухауса» несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие её геометрические формы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из шара, усеченного конуса, полукружия, а в другом варианте  — из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, всё это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение свойств материала — обожженной глины. Какими аморфными показались бы по сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой вялостью модерна. «Баухауз» искал конструктивность вещи, подчеркивал её, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы, её нелегко было найти (в посуде, например). Напряженные поиски новых конструктивных решений подчас неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в «Баухаузе» родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию.

Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением  станков, технологии обработки металла  и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, т. к. правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы «Баухауза». Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры. «Баухауз» считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции. Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. «Баухауз» стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий.