Вертов Дзига
(Кауфман Денис Аркадьевич)
2 января
1896 года - 12 февраля 1954 года
Биография
Денис Аркадьевич Кауфман (Дзига Вертов)
родился 2 января 1896 года в Белостоке в
семье библиотекарей. Его братья Михаил
и Борис также стали известными кинематографистами.
Будущий режиссер учился в военной музыкальной
школе, а после переезда семьи в Москву
в 1915 году — в Психоневрологическом институте
и Московском университете. Здесь Кауфман
завязал знакомства в кругах футуристов.
Тогда-то и был придуман звучный псевдоним
Дзига Вертов.
В мае 1918 года он начал работать секретарем-делопроизводителем
в отделе хроники Московского кинокомитета.
Вертов принимал участие в монтаже первого
советского киножурнала «Кинонеделя»
(1918-1919), в котором день за днем прослеживались
события Гражданской войны. После закрытия
«Кинонедели» Вертов с оператором Ермоловым
направлен на фронт. Они ведут киносъемки
в расположении частей 13-й армии.
Начало 1920 года открывает особую новую
страницу в биографии режиссера, связанную
с передвижным кино. Дзига Вертов становится
заведующим киносекцией отдела агитационно-инструкторских
пароходов и поездов (агитпарпоездов)
ВЦИК. Около трех лет он снимает кинохронику
и выпускает фильмы «Бой под Царицыном»,
«Процесс Миронова», «Вскрытие мощей Сергия
Радонежского», «Пароход «Красная Звезда»,
«Агитпоезд ВЦИК», «Процесс эсеров», а
также полнометражную «Историю гражданской
войны» (13 частей, 1922).
Вместе с друзьями Вертов создает новаторскую
группу, членов которой он назвал «киноками»
или «киноглазовцами» (от слов «кино-око»
и «Кино-Глаз»). Позже внутри группы будет
создан «Совет Троих» (художник И. Беляков,
брат режиссера, оператор М. Кауфман и
жена, монтажер Елизавета Свилова).
Уже с собственной съемочной группой Дзига
Вертов создал журнал «Кино-Правда», который
должен был стать киновариантом ежедневной
газеты большевиков. До 1926 года вышло 23
номера «Кино-Правды». Киноки работали
в сыром подвале. Разрезанную для монтажа
пленку подвешивали повыше, чтобы не замочить
концы. От сырости расклеивались куски,
ржавели ножницы, зачищалки, линейки. Но
работа не прекращалась ни днем, ни ночью.
5 июня 1922 года вышел первый номер журнала
«Кино-Правда». Его открывала надпись
во весь экран «Спасите голодающих детей!!!»
Вслед за надписью шли кадры истощенных
ребят. И снова — надпись «Нет больше сил».
Одновременно Вертов приступил к выпуску
серии фильмов под общим названием «Кино-Глаз».
Каждый выпуск был посвящен одному сюжету.
Под руководством Вертова выпускался
также «Госкинокалендарь» (1923-1925).
В 1924 году вышел первый полнометражный
фильм «Кино-Глаз» с подзаголовком «Жизнь
врасплох». Вертов прежде всего хотел
реализовать на деле теоретически провозглашенный
им тезис о неизмеримо больших возможностях
Кино-Глаза по сравнению с обычным человеческим
зрением. В одном из эпизодов трамвай проходил
по Тверской улице, встык шла надпись «То
же при другом положении киноаппарата»
— и Тверская улица вместе с трамваем
неожиданно перевернулась и легла на бок.
Для съемок «врасплох» часто использовался
специальный автомобиль с камерой и постоянно
дежурившим оператором, он немедленно
выезжал по вызову кинонаблюдателя.
На выставке декоративных искусств в Париже
в 1925 году Дзига Вертов получил серебряную
медаль и диплом — за выпуск «Кино-Глаза».
В фильме «Одиннадцатый» (1928), посвященном
индустриализации, Вертов предпринял
попытку выявления мысли чисто пластическими
средствами. Съемки протекали в очень
сложных условиях, но киногруппа на них
шла сознательно. Например, на Волховской
ГЭС Дзига Вертов и его брат Михаил Кауфман
вели съемку из подвесной люльки канатной
дороги — камера проезжала над водяным
обвалом у плотины. Потом Вертов совместил
этот кадр двойной экспозицией с ленинским
изображением. Кадр запомнился, стал одним
из самых знаменитых в истории кинохроники.
28 февраля 1928 года Вертов говорил «Фильма
«Одиннадцатый» написана непосредственно
киноаппаратом, не по сценарию. Киноаппарат
заменяет перо сценариста. «Одиннадцатый»
написана 1) на чистом киноязыке, 2) документальном
языке — языке фактов и 3) социалистическом
языке».
Опыт «кинописи» фактов был продолжен
в «Человеке с киноаппаратом» (1929). Замысел
ленты предполагал демонстрацию всех
возможностей человека, вооруженного
киноаппаратом. Вертов открывает фильм
титром, оповещающим, что лента «представляет
собой опыт кинопередачи видимых явлений»,
что «эта экспериментальная работа направлена
к созданию подлинно международного абсолютного
языка кино на основе его полного отделения
от языка театра и литературы».
Оператор Кауфман взбирался на самые высокие
городские точки (например, на заводскую
трубу) и ложился на железнодорожные рельсы.
Ставил треногу с аппаратом посредине
оживленных улиц и площадей. Неспешно
двигался на автомобиле за пролеткой и
мчался на пожарной машине. Его дотошный
киноглаз бесстрастно наблюдает даже
роды с той точки, с которой привыкли видеть
сей процесс лишь врачи.
Открывая возможности киноязыка, Вертов
показывал подробности повседневной жизни
огромного города. «Кино-Глаз» призван
видеть и запечатлевать как можно более,
а в идеале — все. Кадр-символ — крупный
план человеческого глаза, в котором «установлен»
(способом двойной экспозиции) работающий
киноаппарат.
В июне 1929 года Дзига Вертов, свободно
владевший немецким языком, выступал с
докладом «Что такое Кино-Глаз» в Ганновере,
Берлине, Дессау, Эссене, Штутгарте. Осенью
1964 года кинокритики двадцати четырех
стран во время опроса, проведенного в
рамках тринадцатого международного кинофестиваля
в Мангейме, назвали «Человека с киноаппаратом»
в числе двенадцати лучших документальных
фильмов всех времен и народов.
Вернувшись из-за границы, Вертов был вызван
на Украину для новой работы над «Донбасс-картиной».
«Настаиваю, — писал Вертов, — чтобы фильма
была звуковой, хотя со звуковым съемочным
аппаратом здесь пока обстоит туго».
Опыт «Одиннадцатого» не прошел для ленты
о Донбассе, вышедшей в прокат с названием
«Энтузиазм» (1930), бесследно. Многое снималось
в тех же местах — шахты, заводы, металлургические
комбинаты Горловки, Макеевки, Лисичанска.
Крупные планы доменщиков, шахтеров фиксировали
трудовой быт повседневности. Вертов детально
разработал для картины музыкальный план,
по нему композитор Тимофеев написал звуко-шумовой
марш.
Группа Вертова впервые осуществила съемку
изображения с одновременной записью
звука. В газете «Смена» сообщалось, что
25 апреля на набережной Мойки, у Делового
клуба, была проведена первая съемка красноармейской
части с оркестром. Таким же способом была
снята первомайская демонстрация. В июле
1931 года Вертов выехал в Германию с первым
советским «тонфильмом». Потом он посетит
Амстердам и Лондон.
Немецкие газеты писали о цельности художественной
композиции «Энтузиазма». Композитор
Ганс Эйслер считал, что не только режиссеры
— все музыканты мира могут учиться по
нему, ибо «Энтузиазм» «есть самое гениальное
из того, что нам дало звуковое кино». Оставил
свой восхищенный отзыв и Чарли Чаплин
«Я никогда не мог себе представить, что
эти индустриальные звуки можно организовать
так, чтобы они казались прекрасными. Я
считаю «Энтузиазм» одной из самых волнующих
симфоний, которые я когда-либо слышал.
Мистер Дзига Вертов — музыкант. Профессора
должны у него учиться, а не спорить с ним».
Вертов не был коммунистом, но беспартийным
себя не считал. Своим партбилетом он называл
«Три песни о Ленине». Выпуску этой картины
предшествовала кропотливая работа. С
января до осени 1933 года велись съемки
в Москве, Харькове, на Днепрострое, в Азербайджане
и главным образом в Средней Азии — в Узбекистане
и Туркмении. Труднее всего добывался
материал в Средней Азии. От Мерва до Ферганы
режиссер Вертов и оператор Суренский
почти весь путь прошли пешком. Донимали
болезни, испепеляющая жара днем, холод
ночью.
Работая над «Тремя песнями о Ленине»,
Вертов решил использовать «отраженный
показ». Студийная газета «Рот-фильм»
в информации о ходе съемок приводила
его слова «Нужно показать, как Ленин отразился
в Днепрострое, в песнях слепого туркменского
поэта, в ленинском призыве на постах пятилетки».
Конечно, Вертов не обошелся без ленинских
прижизненных съемок. Он включил в фильм
как известные кадры, так и десять новых
киноснимков Ленина, найденные Свиловой
в фильмотеках Москвы, Тбилиси, Киева,
Баку, Ленинграда и других городов. Вторая
песня картины почти целиком строилась
на монтаже кадров живого Ленина и кадров
его похорон.
«Три песни о Ленине» (1934) были встречены
восторженно. Луи Арагон писал, что со
времени «Потёмкина» ничто не достигало
такого величия на экране. Гарольд Ллойд
считал фильм в числе тех, которыми СССР
может особенно гордиться.
На выставке в Венеции жюри присудило
Гран-при не отдельному фильму, а всей
программе, представленной СССР. Кинорежиссер
Григорий Рошаль свидетельствовал «Наши
документальные фильмы, и в первую очередь
«Три песни о Ленине», воспринимались
как полотна огромного мастерства, совершенно
недостижимого для документального иностранного
фильма». В январе 1935 года был опубликован
указ о награждении Дзиги Вертова орденом
Красной Звезды.
После «Трех песен о Ленине» режиссеру
оставалось еще двадцать лет жизни. За
эти годы Вертов выпустил несколько картин.
Самой запоминающейся стала «Колыбельная»
(1937), приуроченная к двадцатилетию Октября.
Через всю картину о завоеваниях и победах
революции звучала колыбельная песня
матери. В фильме было много парадов —
военных, физкультурных.
В начале войны Вертов вместе с женой монтирует
несколько тематических выпусков «Союзкиножурнала»
на фронтовом материале. В октябре 1941 года
среди ночи их срочно вызывают на Ярославский
вокзал — кинематографисты эвакуируются
в Казахстан. В эвакуации Вертов сделал
еще несколько киножурналов, оборонных
очерков, фильм «Тебе, фронт!» (1943). Но большинство
его замыслов не осуществилось.
В 1944 году в Москву вернулся сначала Вертов,
потом Свилова. Вместе выпустили последнюю
ленту «Клятва молодых».
Дзига снова предлагает темы, ими заполнены
дневники. Но все чаще он пишет для себя.
В течение нескольких лет он занимается
выпуском киножурнала «Новости дня».
Великий документалист умер 12 февраля
1954 года. Его похоронили на Миусском кладбище,
рядом с могилой матери, Елизаветы Игнатьевны.
В 1967 году прах Вертова перенесли на Ново-Девичье
кладбище.
Творчество Вертова открыло в документальном
кино новое направление, связанное с художественным
истолкованием подлинных фактов. Фредерик
Россиф писал в журнале «Искусство кино»
«Все западное кино в долгу перед Вертовым
за его революционный поиск. До Вертова
документалисты снимали изображение,
после Вертова они научились снимать идеи». |