Автор работы: Пользователь скрыл имя, 04 Февраля 2014 в 20:53, реферат
Характер Плисецкой сосуществовал в редкостной гармонии с характером ее артистического дарования. Смелость она превращала в эстетическую категорию. Не боялась нарушать «канон», не рассуждая, верила в себя и всегда была современной, потому что побеждала в споре со временем, заставляя его убыстрять свой ход. Самыми лучшими и точными определениями сути ее искусства стали такие найденные для нее критиками «амплуа», как актриса идеи и балерина-стихия. Известный французский балетный критик Андре Филипп Эрсен считал, что для ее характеристики достаточно трех слов: «гений, мужество и авангард».
Доклад
Елфимова Артема
отделение хореографии
Характер Плисецкой
Природа наградила Плисецкую
Впрочем, власть действительно была ее личным врагом. Самый страшный удар она нанесла Майе Плисецкой, когда та была еще ребенком. В 1937 году был арестован отец, чья преданность коммунистическим идеалам не составляла секрета и для его юной дочери. Михаил Плисецкий исчез навсегда. А через год была арестована и мать, которую отправили в Бутырскую тюрьму вместе с младшим сыном, лишившимся отца за два месяца до своего рождения. Над Майей и другим ее братом, тоже моложе ее, но уже вышедшим из младенческого возраста, нависла вполне реальная угроза попасть в детский дом. Воспрепятствовали тетка и дядя - Суламифь и Асаф Мессереры. Они разобрали детей по своим домам и сумели добиться смягчения участи для своей сестры Рахили. Она была выслана в Казахстан, в Чимкент. Вернуться в Москву ей удалось лишь в 1941 году, за два месяца до начала войны [7,37].
Кинематографическая карьера матери Плисецкой (она снималась под именем Ра Мессерер) была недолгой. Но навыки, полученные на съемках (немое кино стимулировало работу над пластикой), и зрительский опыт, накопленный во время посещений балетных спектаклей Большого театра, пригодились и в Чимкенте. Никогда не учившаяся балету, она давала уроки танца в одном из чимкентских клубов, сумела даже воспроизвести со своми учениками так называемый танец маленьких лебедей. Развитию ее увлечения балетом способствовали С. и А. Мессереры, видные танцовщики Большого театра, впоследствии нашедшие свое второе призвание в педагогике. В течение долгих лет народный артист СССР Асаф Мессерер (1903-1992) вел класс в Большом театре. У него занимались все ведущие артисты балетной труппы, в том числе и его знаменитая племянница. По словам Плисецкой, всю жизнь боровшейся с последствиями травм, его класс лечил ноги.
В 1932 году Михаил Плисецкий получил назначение на Шпицберген. Там Майя Плисецкая училась в школе, лихо каталась на лыжах, впервые - и с успехом - выступила на сцене в самодеятельном представлении оперы А.С. Даргомыжского «Русалка». В июне 1934-го, когда Плисецкие вернулись домой на время отпуска отца, Майя поступила в Московское хореографическое училище. И уже в первом классе обратила на себя внимание будущего замечательного хореографа Леонида Якобсона, с которым не раз встретится в работе в зрелые годы и талантом которого не устанет восхищаться всю жизнь. Номер, поставленный Л.В. Якобсоном для воспитанников училища, назывался «Конференция по разоружению». Каждый участник изображал главу того или иного государства. Острая, гротесковая пластика, предложенная хореографом, делала узнаваемым любого персонажа (конечно, помогали и костюмы) и несла в себе его оценку в соответствии с требованиями «политического момента». Плисецкой досталась роль трусливого гоминьдановца Чан Кайши…
Она хорошо помнит дату своего первого настоящего успеха: 21 июня 1941 года. Ей оставалось до выпуска еще два года, но в числе лучших учащихся старших классов она принимала участие в выпускном концерте училища, проходившем на сцене филиала Большого театра (ныне - театр «Московская оперетта»). С двумя партнерами танцевала номер «Экспромт» на музыку П.И. Чайковского, поставленный опять-таки Леонидом Якобсоном. На следующий день началась Великая Отечественная война.
Получив ошибочную информацию о том, что Большой театр будет эвакуирован в Свердловск (ныне - Екатеринбург), Рахиль Мессерер-Плисецкая уехала с детьми в этот город. Но ни театр, ни училище в Свердловск эвакуированы не были. В течение года Майя Плисецкая не имела возможности заниматься балетом [7,42].
Мало-помалу меня охватила паника. Еще такой год - и с балетом надо распрощаться. В попавшейся на глаза заметке было написано, что остававшаяся в Москве часть труппы показала премьеру на сцене филиала Большого. Сам Большой был закрыт. Потом дошли вести, что и часть училища не уехала. Занятия продолжаются. Меня как током ударило. Надо ехать в Москву.
В Москву, не имея специального пропуска, она пробиралась тайком. И сразу же по приезде возобновила занятия. К тому времени когда надо было сдавать выпускной экзамен, она уже выступала на сцене филиала в нескольких сольных партиях. Экзамен был сдан на «отлично». И 1 апреля 1943 года Плисецкую приняли в труппу Большого театра. (С годами эта дата, поначалу воспринимавшаяся просто как некий курьез, стала производить на нее мистическое впечатление - и чем дальше, тем сильнее. «Есть в этом что-то дьявольское - быть зачисленной в труппу в день, когда нельзя никому верить,» - сказала она в одном из своих интервью накануне празднования 50-летия этой даты.)
Несмотря на уже начавшую складываться карьеру солистки, зачислили ее в кордебалет. Недостаток танцев Плисецкая компенсировала выступлениями в «сборных» концертах. Именно тогда на московских сценах появился ее «Умирающий лебедь» - номер, который она будет танцевать всю жизнь и сделает «своим» в той же степени, что и первая исполнительница знаменитой миниатюры М.М. Фокина на музыку К. Сен-Санса легендарная Анна Павлова.
Если бы точно было известно, сколько раз она исполнила «Лебедя», это число наверняка попало бы в книгу рекордов Гиннесса. Но установить его не представлялось бы возможным, даже если какой-нибудь скрупулезный летописец творчества Плисецкой ухитрился бы собрать все разлетевшиеся по миру театральные программки: ей слишком часто приходилось его бисировать. В Токио, Нью-Йорке, Париже и Лиссабоне у нее были концерты, на которых она танцевала «Лебедя» четыре раза подряд. Никогда не любившая повторов, Плисецкая видоизменяла номер: выходила из разных кулис, появлялась то спиной к публике, то лицом, делала разные акценты в финальной позе. Неизменными оставались только прославившие ее на весь мир лебединые движения рук.
…Вы спрашиваете меня о руках… Вообще-то я думаю, что надо танцевать всем телом. Все участвует в танце - ноги, корпус, голова, ну и, конечно, руки. Когда-то в балете руки были очень традиционны, сусальны. В «Лебедином» они складывались вот таким сладеньким, сахарным венчиком. А могут они быть и крыльями, трепетными, тревожными… Каждая балерина ищет эти крылья по-своему. Да, да, у каждой балерины они должны быть свои… Их нельзя взять напрокат… Ваганова говорила: пусть хуже, но свои…
Это цитата из документального фильма «Майя Плисецкая» (1964). Есть там и еще одно принципиальное ее высказывание, относящееся как раз к «Умирающему лебедю»: «Важно танцевать музыку, а не под музыку». Из этих двух цитат можно «сложить» творческий девиз Плисецкой: никому не подражай и превращай в движение музыку. И действительно, в ее танце не проглядывали наброски, сделанные предшественниками. А что касается музыки, она умела «реагировать» на соло любого музыкального инструмента в оркестре, подчеркивала музыкальные акценты не то, что поворотом корпуса или взмахом руки - даже взглядом или движением брови.
В училище Плисецкая
То, что я занималась у нее такое короткое время, может быть каких-то три месяца, и не поехала к ней в Ленинград, когда она меня позвала, - моя вечная, незаживающая рана. Ваганова обладала уникальным педагогическим даром. Она знала о человеческом теле, о возможностях мышц все. Знала, как нужно танцевать, и умела показать.
В августе 1943 года А.Я. Ваганова была назначена консультантом Большого театра по вопросам балета, но довольно скоро была вынуждена оставить этот пост. В апреле 44-го последовало назначение нового художественного руководителя балетной труппы: в Большой театр пришел Леонид Лавровский. Его отношения с Вагановой, решительно не складывавшиеся в Ленинграде, никак не могли обещать плодотворного сотрудничества и в Москве. На память о занятиях с А.Я. Вагановой Плисецкой остались две великолепно отрепетированные небольшие сольные партии и некоторые штрихи, найденные ею для роли Маши в «Щелкунчике» П.И. Чайковского (балетмейстер В.И. Вайнонен). Машу, свою первую главную партию, она станцевала уже в первый сезон работы в Большом театре: вводилась быстро, все исполнительницы этой роли заболели, и нужно было срочно найти замену.
Постепенно Плисецкой стали давать интересный для нее репертуар. Вскоре после того как она исполнила партию одной из двух вилис в балете «Жизель» А. Адана (1944, постановка Л.М. Лавровского, в основе хореография Ж. Коралли, Ж. Перро и М.И. Петипа), Лавровский поручил ей и роль Мирты, причем ставил танцевать только в те спектакли, в которых главную партию танцевала Г.С. Уланова. Она стала первой исполнительницей партии феи Осени в «Золушке» С.С. Прокофьева (1945, балетмейстер Р.В. Захаров). Исполнила главную роль в балете «Раймонда» А.К. Глазунова (1945 г., хореография Л.М. Лавровского с фрагментами М.И. Петипа и А.А. Горского), и это ее выступление как нельзя лучше дало понять, что в театре появилась новая претендентка на звание прима-балерины.
27 апреля 1947 года Майя Плисецкая впервые танцевала партию Одетты-Одиллии в «Лебедином озере» (балетмейстер Е.И. Долинская, восстановление 1-3 актов по А.А. Горскому и Л.И. Иванову, новая постановка 4-го акта А.М. Мессерера). Самый репертуарный балет Чайковского стал одним из главных в ее творческой биографии. Плисецкая представала истинным демоном обольщения, танцуя Одиллию. И умела зримо показать метаморфозы, происходившие с лирической героиней. На ее спектаклях зрителю не надо было сверяться с либретто, чтобы понять, когда Одетта сбрасывает с себя колдовские чары, а когда снова становится птицей.
…Наверное, я танцевала «Лебединое озеро» несовершенно. Были спектакли удавшиеся, были с огрехами. Но моя манера, принципы, кое-какие театральные новшества привились, утвердились. «Плисецкий стиль», могу сказать, пошел по миру. Со сцены, с экрана телевизора нет-нет да и увижу свое преломленное отражение - поникшие кисти, лебединые локти, вскинутая голова, брошенный назад корпус, оптимальность фиксированных поз. Я радуюсь этому. Я грущу…
Успех в «Лебедином озере» был огромным всегда - с первого выступления до последнего (1977). В этом балете ее видели все главы иностранных государств, наносившие официальные и дружественные визиты в СССР. Если основной достопримечательностью страны считался Большой театр, то основной достопримечательностью самого Большого театра с полным правом можно было назвать «Лебединое озеро» с Майей Плисецкой в главной роли. Наиболее удачными своими «Озерами» Плисецкая считает «опальные» (ее собственное определение). В октябре 1956 года основная часть балетной труппы отправилась в Англию на первые в истории Большого театра крупномасштабные зарубежные гастроли. Плисецкой ехать не разрешили. Оставшись в Москве, она выразила протест своим танцем, показав максимум того, на что была способна. Никто бы уже не поверил, что ее не взяли на гастроли из-за болезни. Верные поклонники не скупились на цветы и овации. Самых верных потом вызывали в КГБ. Вызывающий успех балерины был расценен как акт гражданского неповиновения и ее самой, и ее поклонников…
Плисецкая объездила, почти без преувеличения, весь мир. Однако в начале ее карьеры будущего разнообразия гастролей ничто не предвещало. В составе делегаций советских артистов балета она съездила на три Всемирных фестиваля молодежи и студентов и на гастроли Большого театра в Индию. В стране вот-вот должна была начаться хрущевская «оттепель», а перед Плисецкой словно опустился ее личный железный занавес: на шесть лет она стала «невыездной». В конце концов дело дошло до открытой слежки: куда бы она ни направлялась, за ней следовала машина с гэбистами, а ночью дежурила под ее окнами. Как потом стало известно, председатель КГБ И.А. Серов объявил ее английской шпионкой.
В 1948 году Плисецкая исполнила роль Заремы в «Бахчисарайском фонтане» Б.В. Асафьева (балетмейстер Р.В. Захаров). В этом спектакле проявилось еще одно свойство ее редкостного природного дара - способность в прыжке на несколько мгновений задержаться в воздухе (так называеый баллон). В 1949 году она впервые станцевала партию Царь-девицы в «Коньке-Горбунке» Ц.Пуни, поставленном А.А.Горским.
22 декабря 1949 года она принимала участие в концерте, состоявшемся в Георгиевском зале Кремля по случаю празднования 70-летнего юбилея Сталина. Задача была не из легких: до блеска натертый паркет к танцам не располагал, а оправдывать оказанную высокую честь надо было высокими прыжками [4, 78].