Автопортрет в творчестве русских художников первой половины XIX века

В графическом портрете было в основном два крупных художника -Кипренский и Орловский. Орловский был зачинателем романтической графики, в частности портрета, в России. В период расцвета графического портрета со второй половины 1800-х по 1810-е годы первенство традиционно отдается Кипренскому.[12, с.337-338].

В период своего становления портретный рисунок развивается через сближение с живописным портретом. Если живописцы начала века брали для своих портретов холсты с цветным грунтом, то рисовальщик стремился использовать цветную или тонированную бумагу (традиция Академии художеств). Рисовальщик работал в основном мягкими пастельными или графитными карандашами, которые пористым красочным слоем ложились на рыхлую бумагу. Затем живописцы сменили холсты с цветными грунтами на белые. Примерно тогда же (1811-1812 годы) в рисунке стал использоваться не тонированный или цветной лист бумаги, а белый, неокрашенный. Стремлению к монохромности в живописи был вполне адекватен и переход от полихромного рисунка к одноцветному. В этот период и оформляются в наибольшей степени художественные черты зрелого романтического портретного рисунка.

Если стилистика раннего романтического портрета в рисунке была близка живописи интересом к цвету, к затемнению всего фона, к выделению светом одного лица, то затем мрак за спиной портретируемой модели как бы стал рассеиваться, сплошная моделировка распалась на отдельные штрихи. Именно такая эволюция наблюдается в творчестве Кипренского. У Орловского штриховая система рисунка всегда имела определенное значение, оказывая влияние на русских художников.[12, с.332-333].

В сфере графического искусства проявилось и такое свойство романтизма, как пренебрежение профессиональной стороной, известного рода дилетантство. Черты дилетантства были особенно сильны у Орловского (причем он специально их подчеркивал, так как на самом деле его обучение в мастерской Норблена дало ему прекрасные технические навыки). Пастель распространялась в среде художников как живопись дилетантов (именно так к ней отнесся Венецианов, например).

К 1830-м годам графический портретный рисунок переживает кризис. Его постепенно вытесняет портрет акварельный. Рисунок Кипренского к 1830-м годам все больше сходит на нет. У Орловского после 1820-х графический портрет сохраняется, но не приобретает ничего принципиально нового.[12, с.337].

Глава 2.Сравнительный анализ автопортретов художников- романтиков

Творчество  Кипренского О.А, Варнека А.Г. Орловского А.О, Брюллова K.П.кaк портретистов начиналось, фактически, с автопортрета. С ним они и вступили в XIX век. Автопортреты стали формой борьбы за утверждение прав художника на индивидуальное отношение к себе и своему искусству.

Для первых десятилетий русской живописи XIX века особо значительным произведением выглядит "Автопортрет с кистями и палитрой в руке " (ок.1805г.) Александра Григорьевича Варнека, созданный в Риме. Самоуверенный взгляд и нарочито артистический облик привлекают внимание современного зрителя так же как и любителя искусства того времени. Критик и издатель "Журнала изящных искусств "В.И. Григорович отмечал: "В подлиннике же необыкновенное освещение, верность тонов, неподражаемая точность в соблюдении света и тени, прозрачность теней, рисунок, словом все превосходно в высшей степени". И действительно, "Автопортрет" Варнека произведение незаурядное.

Плохое физическое самочувствие Варнека находится явно в резком противоречии с тем, как он изобразил себя в автопортрете, создав образ сильного и оптимистически настроенного человека. Видимо, Варнек сознательно пошел на такую трактовку образа, стремясь выразить свое понимание современного художника.

Эмоциональная концепция автопортрета усилена несколькими художественными приемами: укрупнением деталей, их выделением путем цветового и фактурного контраста. В использовании этих приемов сказывалось намерение автора показать творческий порыв своего героя (то есть самого себя), его силу, когда забывается о внешнем. Вдохновение требует максимального напряжения, мысль, выраженная не только живописно-композиционными приемами, но даже трактовкой лица, когда взгляд становится пристальным, а мускулы напряжены. [12,с. 186-187].

Чтобы сделать образ художника ещё более убедительным, романтики часто прибегали к условному приему укрупнения масштабов фигуры и головы. Варнек не только укрупняет изображение головы масштабно, но и противопоставляет её колористически к светлому фону. Исключительность физического облика, его пластическая осязательность словно намекают на необычность той творческой силы, которой обладает мастер. Такого же рода гиперболизация сказывается и в ряде автопортретов Александра Осиповича Орловского, например в "Автопортрете в красном плаще"(1809г.).

"Автопортрет" Орловского нарисован " размашистым " (по выражению П.А. Вяземского) карандашом на большом листе бумаги, где голова взята в размерах больше "натуры". В этом нарочитом приеме угадывается некоторая преднамеренная демонстративность, приводящая к созданию чувства определенной дистанции, отделяющей идеальный образ художника от действительности и зрителя.

Свободолюбивое настроение получили наибольшее воплощение в творчестве Орловского. Он стремился изобразить себя свободным от сословных и профессиональных ограничений. В раннем "Автопортрете в французском платье" (ок.1793, Национальный музей, Краков), созданным до приезда в Россию, Орловский показывает тип романтического юноши-героя, только что вступившего в жизнь. Другие автопортреты показывают уже сформировавшийся образ романтика. В своих двадцати автопортретных набросках и рисунках Орловский только раз рисует себя с атрибутами искусства. Орловский ценит в себе не художника, а человека, живущего чувствами, думающего; предпочитает изображать себя в виде бродяги, отщепенца общества или благородного разбойника. Особенно характерен его "Автопортрет в красной шапочке" (1808, Краснодарский краевой художественный музей им. А.В. Луначарского), где Орловский представил себя с всклокоченной, торчащей как мокрые перья бородой, в небрежно накинутой одежде и с гримасой недовольства на лице. Некоторая "небрежность" рисунка, его беглость, эскизность придают портрету эмоционально аффектированный вид. В самой обрисовке образа художник балансирует на грани "характерного" и "карикатурного".

В произведениях Орловского нередко встречается романтический протест против современного общественного устройства и, пусть иллюзорное, но бегство за его социальные границы. Многие автопортреты по образной характеристике перекликаются с другими произведениями художника, демонстрирующими вольную жизнь бродяг, нищих, нецивилизованных народов. Автопортретный образ Орловского, в отличие от варнековского, говорил не столько об эстетических устремлениях автора, сколько о его социальном самочувствии. Орловский не стремился раскрыть многогранность эстетического отношения к действительности, но показал, что художник живет не только искусством, что действительность к романтику враждебно.

"Бунтарские" настроения Орловского не получали большого выхода в жизнь. Чисто романтическое замыкание в сфере искусства приводило к известному противоречию: интимность образа и стремление к гиперболизации, камерность форм и выражение страстного порыва.

В отличие от произведений Варнека и Орловского ранние автопортреты Ореста Адамовича Кипренского не преследовали декларативных целей.

Первые автопортреты Кипренского были написаны в 1800-е годы. Ранний "Портрет А.К. Швальбе" (1804г.) и автопортреты показали, что Кипренский был очень внимателен к возрастной характеристике модели, которую мало ценил XVIII век.

"Автопортрет с кистями за ухом "(ок.1808) был написан в имении А.Р. Томилова Успенское. В доме Томилова, покровительствовавшего молодому художнику, Кипренский фактически сложился как самостоятельный мастер. Образы природы, старинное искусство из коллекции Томилова, рассуждение о прекрасном сформировали его новый художественный язык. У него предельно подчеркнуты основные формы лица, а моделировка объемов приобретает особенную энергию, усиленную пастозной, сочной манерой письма. Экспрессия лепки объемов рождает впечатление скрытой эмоциональной энергии образа. [4, с.212-213].

Произведение Кипренского существенно отличается от раннего автопортрета Варнека. Кипренский отказывается от внешней героизации образа, его нормативности и идеальной сконструированности. Освещение, которое столь поразило современников в работе Варнека, согласно еще классицистическим принципам ровно падало на лицо, моделируя формы пластически,- у Кипренского оно драматизировано. Его свет- это не реальный свет в интерьере, хотя он знает такую глубину, который не могло быть в плоской декорации " Автопортрета" Варнека. Он имеет какой-то неестественный, фосфорический тон. Он словно извлечен художественной волей из небытия, чтобы творить форму, чтобы придать динамическую выразительность лицу. Световые блики свободно располагаются по отношению к ее чертам. Этим приемом привносится момент особой взволнованности, эмоциональности. Черты лица в целом намечены приблизительно, обще.

У Кипренского складывается новая система колоризма с отказом от локальности цвета, частично сохранявшейся в творчестве Варнека. Подвижные красочные массы по-новому передают взаимодействие человека и среды. Отдельные отблески света падают за фигуру художника, погаснув на еле различимой драпировке, представляющий фон портрета. Формы человеческого лица приобрели объемность за счет рефлексов, сглаживающих резкость перехода от одной формы к другой, от формы в пространство.

Хотя Кипренский задумывался, как и все романтики, над сущностью искусства, он не пытался решить эту проблему с прямолинейностью Варнека. Кажется,

Кипренский изобразил себя как какого-то "подмастерья" живописи - в свободной Рабочей блузе, с кистями, небрежно заткнутыми за ухо. Образ Кипренского получает оттенок антирационального вживания в мир искусства. Само это проникновение покрыто таинственным полумраком, загадочностью.

Почти одновременно с "Автопортретом с кистями за ухом" Кипренский 
пишет "Автопортрет в розовом шейном платке "(ок.1808), где отказывается от "нажима " и создает образ, полной мягкой экспрессии. На голубовато-сером фоне выделяется лицо экзальтированного юноши. Свет теряет свою динамичность и концентрированность, мягко движется слева направо, высветляя край плеча, написанного несколькими крупными мазками, и фон за головой. Благодаря этим световым акцентам создается некоторое ощущение пространственности того маленького мирка, в который поместил себя художник. В этом автопортрете у Кипренского уходит момент позирования, преднамеренности. Во всем облике художника сквозит непринужденность, без заботы о внешнем, о костюме и прическе. Отсюда и рождается впечатление искренности, естественности поведения, свободы. Виртуозная кисть мастера с великолепной уверенностью и стремительностью маска пишет тончайшими переходами от серого и коричневого к зеленоватым розоватым тонам. Образ, созданный живописцем, характеризуется ясностью внутренней жизнью, гармоничностью отношения "чувства" и "разума", просветленностью.

Каждый новый портрет Кипренского не похож стилистически на предыдущие. Более того, все они выделяются и среди остальных его произведений. Каждый портретный образ вполне индивидуален, неповторим по пониманию человека и живописным средствам. В романтическом портрете отношение художника к своему облику имела вольный, свободный характер. Это хорошо выразил Орловский, говоря, что рисует "не сам с себя", а "сам на себя".

Особенно резкие перемены настроений можно встретить у Орловского. Среди современников он прослыл личностью оригинальной и экстравагантной. А так как у романтиков творчество и личная жизнь крепко спаяны, то о всех переменах можно судить по   многочисленным автопортретам. Живой, полный импровизационной свободы набросок стал адекватным выражением капризного, меняющегося чуть ли не через день настроения. Его "быстрый карандаш" создал массу автопортретных зарисовок, набросков, карикатур. Быстрота и легкость исполнения определили их большое количество, самое большое по сравнению с творчеством русских художников тех лет.

Автопортретами Орловский занимался то каждый день, то реже, пока вновь не возникало потребность к самоизображению, к самоистолкованию. Автопортреты появляются в сравнительно большом количестве с 1807 года. Это в основном или трагические маски одинокого мастера, или карикатуры. С 1817 по 1825 год Орловский рисует и пишет маслом и гуашью около 15 своих изображений. По конец жизни (ок. 1831 года) он делает еще ряд автопортретов.

Многочисленность автопортретов Орловского раскрывает насыщенность жизни художника. Благодаря ним создается впечатление, что их автор всегда в центре событий. И это - закономерный результат роста значения личности художника, его индивидуального восприятия мира. Орловский чаще изображает себя в действии, в потоке жизни.

"Автопортрет "(ок.1824, частное собрание) Карла Павловича Брюллова был написан в Риме. Созданный за один сеанс, он поражает свободой живописной техники, мастерством молодого художника. Тяготея к "горячей "системе колорита, связанный с изучением приглянувшихся произведений Рубенса, Ван Дейка, Иорданса, Брюллов в то же время вполне "конструктивен". Широкие ма^ки, располагаясь на плоскости, превосходно лепят объем "Аполлоновой" (как полагал сам художник) головы, мощною шею. Брюллов изобразил себя чем-то взволнованным: голова дана в повороте, рот полуоткрыт, взгляд целенаправлен. Кисть художника запечатлела какое-то мгновенное состояние. Этому соответствует и свободная манера письма, порой даже несколько размашистая. В дальнейшем Брюллов разовьет тему такого автопортретного изображения, написав "Автопортрет, предназначенный для Уффици"(1834, ГРМ) и свое изображение в картине "Последний день Помпея"( 1830-1833, ГРМ).

Через десять лет после создания ранних автопортретов Кипренский пишет так называемый "Автопортрет в Уффициях"(1819-1820, галерея Уффици), заказанный ему Флорентийской Академией художеств. "Увенчанный лаврами Европы", поставивший "имя русское в ряду классических живописцев", как позднее отозвался о нем Александр Иванов, Кипренский воплотил в этом автопортрете свое идеальное представление о совершенном художнике-творце. Кипренский изображает себя в годы популярности и славы своего искусства. Он хочет оставить для потомков образ, полный аристократизма.

В произведении Кипренского поиски "аристократического" начала победили. Характерен жест холеной руки, элегантная постановка фигуры, богатая одежда и "демонический" взгляд затененных глаз. Манерная изнеженность заменила целенаправленность и значительность. В образе видна и некоторая противоречивость. Самоуверенный взгляд и манера держаться скрывают тревогу. В те годы искусство Кипренского было еще на подъеме, и все же автопортрет, как чуткий барометр, уже реагировал на опасные черты в мировоззрении и искусстве мастера.