Абстракционизм и реализм в искусстве как два полюса отражения действительности

Относительно отдельных родов художественного творчества, которые не воспроизводят чувственно воспринимаемых форм действительности, как, например, музыка и архитектура, проблема Реализм (в литературе и искусстве) прояснена ещё недостаточно. Поскольку любая трактовка сущности Реализм (в литературе и искусстве) невозможна вне категории истины, возникает вопрос — в чём можно видеть правдивость т. н. выразительных искусств. Попытка истолковать, например, Реализм (в литературе и искусстве) в архитектуре как «правдивость» выражения функции и конструкции в форме несостоятельна, ибо проблема переводится здесь из плана отражения действительности в художественном образе в план конструктивной логики. По-видимому, путь решения проблемы Реализм (в литературе и искусстве) в зодчестве или музыке лежит в подходе к произведениям этих видов искусства как к своеобразным эстетическим моделям действительности. Модель по форме может быть абсолютно не сходна с оригиналом, но она должна быть адекватной ему по содержанию. «Выразительные» искусства моделируют объективную действительность или социально-психологический строй личности. Так, Реализм (в литературе и искусстве) в музыке определяется правдивостью отражения таких чувств, настроений, переживаний в их становлении, развитии и смене, которые соответствуют эстетическому идеалу эпохи. Как бы ни были широки и многообразны возможности и варианты реалистических методов в искусстве, они отнюдь не беспредельны. Там, где художественное творчество отрывается от реальной действительности, уходит в своеобразный эстетический агностицизм, отдаётся субъективистскому произволу, как в современном модернизме, там уже нет места Реализм. Попытки ревизионистской эстетики Гароди, Э. Фишер утвердить идею «реализма без берегов» имеют своей целью затушевать противоположность реализма и упадочного буржуазного искусства. В современную эпоху борьба идеологий в сфере художественного творчества выражается в противоборстве реализма и декадентского модернизма, реализм и массового искусства, воинствующе буржуазного по содержанию, но ради доступности охотно имитирующего реалистические формы изображения. Ревизионизм в эстетике в своих определениях реализм игнорирует критерий истины, тем самым снимая всякую возможность его объективного определения. 
 
       Но современный реализм, так же как и  Реализм прошлого, не всегда предстаёт в «химически чистом» виде. Реалистические тенденции зачастую пробиваются в борьбе с тенденциями, тормозящими или ограничивающими развитие реализма как целостного метода. Так, например, живая правда действительности противоречиво переплетается с религиозным спиритуализмом и мистикой в ряде произведений готического искусства. При этом далеко не всегда можно механически отделить реальное начало от чуждых ему эстетических принципов. Нередко наблюдаются художественные образования, в которых одновременно существуют и реалистические и не связанные с реализмом черты (например, символистические тенденции в творчестве М. А. Врубеля или А. А. Блока), находящиеся в творчестве самого художника в нерасторжимом единстве. Так, у раннего Маяковского глубоко правдивый в основе своей протест против буржуазного обывательского мира органически связан с футуристической стилистикой. В ряде случаев может возникнуть противоречие между субъективистским восприятием действительности и правдивостью общественно-эстетического идеала художника, что характерно, например, для ряда современных прогрессивных художников капиталистических стран. Нередко это противоречие разрешается победой реалистического начала в их творчестве (например, преодоление сюрреализма П. Элюаром и Л. Арагоном, драмы абсурда А.Адамовым). 
 
  Реалистическое искусство часто бывает «умнее» своего творца: правдивое раскрытие действительности приводит к «победе» реализма над социальными иллюзиями и политическим консерватизмом, как это, в частности, показали Ф. Энгельс на примере Бальзака и В. И. Ленин на примере Л. Толстого. Искусство того или иного художника может быть порой глубже, правдивее, богаче его социально-политических и философских взглядов, отмеченных сложными противоречиями (например, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский). Однако отсюда нельзя делать вывод, будто художественное творчество не зависит от мировоззрения автора. В большинстве случаев реализм связан с передовыми социальными движениями, возникает как художественное выражение прогрессивных потенций общества. Ему зачастую свойственна открытая тенденциозность в выражении общественных идей, что отчётливо видно в высших проявлениях критического Реализм 19 в. и в особенности в реализме социалистическом, специфика которого требует последовательной партийности. 
 
    Социальная почва реализма исторически изменчива. Но подъём реалистического искусства, как правило, совпадает с периодами широких связей художественной культуры с народными массами. Это не означает, что реализм всегда выражает непосредственные интересы трудящихся. Однако поскольку именно реализм доступен разносторонний охват жизни народа, важных общественных вопросов, ему в высокой мере присуще качество народности. 
 
    Поскольку любая историческая форма реализм более всего открыта определённым сторонам и аспектам действительности, чутка к тем или иным граням идеологии и психологии своей эпохи, она неизбежно оказывается исторически ограниченной. И эта ограниченность выступает каждый раз как внутренне присущая ей односторонность. Так, искусство высокого Ренессанса «слепо» к общественным антагонизмам и, наоборот, особенно охотно улавливает свойственные времени утопические мечты о социальной гармонии. Роман же критического реализма 19 в., объективно проникая в жизнь буржуазного общества, дал несравненные образцы художественного исследования социальных антагонизмов и сложной диалектики человеческих характеров. Т. о., задача анализа реалистического искусства заключается не в том, чтобы механически отграничить его от некоего абстрактного «антиреализма». Такая позиция вульгарна и догматична. Диалектика изучения реализма требует раскрытия его внутреннего содержания, где нерасторжимы и завоевания в познании действительности, и исторически обусловленная ограниченность. В этом плане и может быть обнаружена логика «художественного прогресса», подводящая в конце концов к искусству социалистического реализм.

 

2.2 Абстракционизм как  средство самовыражения художников 19-20 в

Абстракционизм это одно из направлений искусства, которое сознательно отрекается от изображения настоящего мира и предметов из реального мира. Основным каноном абстрактности является выражение чувств, эмоций, переживаний при помощи образов, символов, чувственным сочетанием цветов. Художники используют множество приемов и инструментов что бы передать какую-то эмоцию или сильную экспрессию. Многие художники видели этот вид искусства по своему, у каждого был свой стиль. Например, Горки добавлял в свои картины некоторые плавающие фигуры или, как их называли, гибриды. Джексон Поллок просто расстилал холст на полу и брызгал на него краской. Впоследствии такой стиль назвали Дриппинг (капающий). Марк Ротко закрашивал свои полотна большими цветными плоскостями, оставляя между ними не закрашенные участки, что вызывало интерес у зрителя и пробуждало фантазию. Фрэнк Стелла экспериментировал с самими холстами, срезая у них углы или превращая их в многоугольники. 

Около ста лет прошло со дня написания в Мюнхене первой абстрактной картины русским художником Василием Кандинским. Начало ХХ в. породило неслыханные эксперименты в искусстве. Часть художников постепенно утратила интерес к реальным предметам или начала по-своему трансформировать их. Так, кубизм, возникший во Франции в 1907 г., изображал гитару или кувшин с нескольких точек зрения, сводя их к кубу, цилиндру, конусу. Художник рисовал не так, как видел, а как представлял, например, М. Вебер «Герань» (1911). Кубизм – начало перехода ряда художников к формотворчеству, независимости от объективной реальности. Завершил этот процесс абстракционизм. Некоторые художники не находили в жизни вдохновляющих целей и ориентиров. Они искали опору в божественном, внеземном, обращаясь к некоему безличному разуму. Одновременное появление абстракционизма сразу в нескольких странах в 1910-1913 гг. вызвано тем, что многие художники изменили представление о живописи в связи с бурным развитием фотографии. Путь художников к абстракционизму был разным. Так, для Кандинского стимулом явилась встреча с произведениями импрессионистов, где фигура и фон подчас сливаются в одно почти неразличимое целое. В своих статьях Кандинский пытался изложить основные принципы абстрактного искусства. Цвет и форму художник возвел в абсолют. По его мнению, каждая форма: треугольник, квадрат или круг – обладает собственным звучанием. Желтый цвет сильнее звучит в треугольнике, круг придает большую глубину синему цвету. Зная звучание каждой формы и ее соотношение с цветом, можно будет со временем, полагал живописец, создать теорию абстрактной живописи. Выбор форм, из которых создается картина, определяется только внутренней необходимостью творческой натуры. Художник должен стремиться пробудить «внутреннюю вибрацию души». В итоге картина воспринималась наподобие изделия декоративно-прикладного искусства, «ковра или галстука». Если в работах Кандинского и его последователей используются формы, напоминающие органические, типа амеб, то работы Малевича и Мондриана образуют геометрическую ветвь абстракционизма, поскольку они предпочитали работать с квадратами, треугольниками, кругами. У Малевича поворот к абстракционизму произошел под влиянием кубизма. Оттолкнувшись от кубистических полотен с разложением предмета на ряд плоскостей, художник перешел к изображению одной только плоскости. Все знают его «Черный квадрат». Особенности своей живописи он обозначил словом «супрематизм». От слова «supreme» – наивысший. Объяснения своих композиций Малевич дополнял рассказами о звездах, Солнце, Луне, Космосе. Художники этого направления пытались в сочетаниях элементарных форм – органических или геометрических – представить какой-то иной мир. Отчетливее всего такая тенденция проявилась у Мондриана, который, используя чистые желтые, синие, красные, черные и белые цвета, из квадратов и прямоугольников создавал живописный эквивалент некоего «божественного абсолюта». Абстракционисты, порвавшие с изображением внешнего мира, апеллировали к мистическим, космическим силам, пятому измерению. Но их творчество явилось ответом на потребность промышленного производства. Ведь форму любой машины можно разложить на простые геометрические фигуры и объемы: прямоугольник, круг, треугольник, квадрат, конус. В 1919 г. в немецком г. Веймаре был создан учебный центр промышленного искусства – Баухауз, в работе которого приняли участие художники абстракционисты: Кандинский, Клее, Файнингер и др. Оказал определенное влияние абстракционизм и на архитектуру. Так, «прямоугольники» Мондриана и его последователей стимулировали формирование нового функционального стиля в строительстве, широко использовавшего стекло и бетон. В 1945 г. в Нью-Йорке возникает новое направление – абстрактный экспрессионизм. Художники, работавшие в этом стиле, по-своему отражали состояние тревоги и одиночества, представляя сильно искаженные изображения лиц и фигур людей в виде иероглифов, знаков. Эти абстракционисты пытались противопоставить временному бытию земных явлений существующие с эпохи наскальной живописи схемы, или так называемые архетипы, мужчин и женщин, души, животного. Но вскоре абстрактный экспрессионизм отошел и от этих намеков на действительность. Для лидера этого направления, Д. Поллока, даже изображение элементарных фигур казалось ограничением творчества. Джексон Поллок пришел к абстракционизму в 1930-х годах. Лечась у врача-психоаналитика, он заинтересовался сферой бессознательного в человеческой личности и в творчестве и попытался выявить это на полотне. Свои манипуляции с красками и полотном он рассматривал как особый вариант жизни. Поллок хотел, чтобы чувство ритма и цвета изливалось из художника подобно дождю. Для этого употреблял и нехитрую технику – поливание лежащего на полу полотна краской из продырявленной банки. Хаосу, получавшемуся из цветных пятен и полос, должен был придать единство «скрытый смысл». Поллок, так же как и остальные абстракционисты, видел в своих экспериментах выявление извечных законов природы, проявлявшихся в этих спонтанных действиях с помощью струй краски. С середины 1960-х гг. на смену абстрактному экспрессионизму приходит так называемый минимализм. Он развивал мондриановский, геометрический вариант абстрактного направления в живописи. Минималисты извлекли урок из непонимания зрителями абстракционизма. Поэтому в сочетании элементарных форм они пытались внести определенный порядок, который зрители могли уловить. Для этого минималисты использовали не только квадраты, круги и треугольники, но также отрезки труб, бетонные кубы и пирамиды, алюминиевые конусы, куски бревен, доски, резиновые ленты, прямоугольники из нержавеющей стали. Их принципы можно сравнить с работой художника по росписям ткани абстрактными рисунками или рисунка обоев. В обоях и тканях элементы композиции сочетаются в определенном, повторяющемся порядке. Минималисты не обошлись без ссылок на универсальные законы природы, космический порядок. Неподготовленные зрители чаще всего не воспринимают абстрактные полотна как произведения искусства. Наиболее любимыми произведениями участники одного из широких опросов, проведенного ЮНЕСКО в канадском г. Торонто, назвали полотна Ж. Милле «Вечерний звон» и «Мальчик в красном жилете» П. Сезанна, отобрав их из 220 репродукций художников XIX-XX вв. Они отвергли абстрактную живопись П. Мондриана и В. Кандинского, сюрреализм Х. Миро и П. Клее, абстрактный экспрессионизм Д. Поллока и У. Базиотеса. Беспредметную живопись опрашиваемые награждали замечаниями: «мазня», «просто цвет и формы», «в них что-то есть, но трудно сказать, что именно», «бессмысленно», «картины просто ужасны». Художники, создавая абстрактные полотна, имели в виду и некоего абстрактного зрителя, способного ограничиться восприятием «вибрации красок». Реальный же зритель часто видит в них в лучшем случае орнамент. Еще Кандинский сетовал на то, что искусство «специализируется, становясь понятным только самим художникам, которые жалуются на равнодушие зрителей к их произведениям». Тогда абстракционисты уповали на будущее. Сто лет прошло с тех пор, а зрительский интерес к этой живописи не стал больше. И только для того, чтобы показать некое превосходство в понимании такого искусства, некоторые готовы выложить за эти произведения миллионы долларов.

 

 

 

 

 

 

Заключение.

 

Искусство всегда созвучно своему времени, оно современно и отражает  мировоззрение общества в целом. В свою очередь, искусство оказывает сильное влияние на массы, поэтому так важно, отношение самого художника к жизни.  Развитие многообразных искаженных направлений в искусстве, так называемого псевдоискусства, созвучно своей эпохе.  
Вся история искусств и архитектуры представляет собой живую ткань, постоянно развивающуюся и изменяющуюся. В любую из эпох, будь то классическое искусство Греции, итальянский Ренессанс или древнерусское искусство, происходила борьба тенденций, влияний, борьба старых представлений с возникающими качественно новыми проявлениями. 

Однако при всей изменчивости форм искусства в пределах того или иного периода всегда имелись относительно устойчивые художественные признаки – композиционные, пластические, колористические, ритмические и другие, определяющие стиль того или иного времени. 

Лучшие представители культуры: художники, графики, скульпторы, архитекторы, кинематографисты, актеры, писатели  вчера и сегодня стремятся в своем творчестве отражать лучшие мысли и чувства человечества, бережно относиться к шедеврам мировой культуры.  

Абстракционизм – уникальное явление мировой художественной культуры. Его уникальность обусловлена особенностями переломной эпохи. XX век – это своего рода знак и не случайно он породил своеобразное искусство абстракционизма. Искусство не терпит прямоговорения, его сила в метафоре. Реализм в искусстве бывает очень разным и это самым убедительным образом доказывает искусство абстракционизма. Благодаря абстракционизму появилось много различных направлений в современном искусстве, хотя разделение искусства на направления в достаточной степени относительно.

Восприятие искусства в высшей степени субъективно. Отношение к произведениям художников-абстракционистов можно выразить словами нидерландского философа XVII века Б. Спинозы: «Не плакать, не возмущаться, но понимать». Укоренившаяся глубоко привычка воспринимать сугубо реалистическую художественную форму не означает, что направление, «непохожее на жизнь», неинтересно, а тем более абсурдно. Радость искусства в том, что оно разное.

Абстракционизм можно любить и не любить, можно найти немало как сторонников, так и противников этого, как, впрочем, и любого другого вида искусства. Но любое искусство имеет право на существование, и его нельзя ни запрещать, ни очернять, ни скрывать.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Библиографический список.

 

1. Ломидзе Г. Сила реализма //Voprosy literatury. – 1963. – №. 005.

2. Перцов В. Реализм и модернистские течения //Voprosy literatury. – 1957. – №. 002. – С. 50-69.

3. «Западно-Европейское искусство» Ильина Г.В.

4. «Эпоха реализма во Франции» Капитана М.Н.

5. Большая советская энциклопедия. 3-е создание 1975 г.

6. http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-29002/

7. Иващенко А. Г., Самарин Р. М., Шатков Г. В. Социалистический реализм в зарубежных литературах. – Изд-во Академии наук СССР, 1960.

8. Тагер Е., Гей Н. Споры о реализме//Voprosy literatury. – 1957. – №. 004.

9.  Павлова Н. Экспрессионизм и реализм //Voprosy literatury. – 1961. – №. 005. – С. 120-141.

10. Прибыльская Л. От реализма к абстракционизму //Molodezh'Estonii. – 2007. – №. 209. – С. 5-5.

11. Колдобская М. Искусство. Приключения абстракционистов, в том числе и в России //Novoe vremia. – 2004. – №. 004. – С. 40-43.

12. Пинфань П. Сопоставительный анализ основ китайской и европейской живописи //Известия Российского государственного педагогического университета им. АИ Герцена. – 2008.

13. Решетников Ф. П. Тайны абстракционизма. – Изд-во Академии художеств СССР, 1963.

14. Левая Т. Н. Скрябин и новая русская живопись: от модерна к абстракционизму //Нижегородский скрябинский альманах, вып. 1/ТН Левая.-Нижний Новгород. – 1994.

15. Хачикян Я. И. Абстракционизм и художественное познание. – Изд. АН Арм. ССР, 1968.

16. Филиппова А. В. Абстракционизм. Творчество Василия Кандинского. Конспект урока МХК в 9-11 классах (с использованием элементов социоигровой педагогики и технологии" Педагогические мастерские") //Russkaia slovesnost'. – 2010. – №. 004. – С. 73-76.

17. Гормалева Л., Горбунова К. Классический абстракционизм //Flag Rodiny. – 2007. – №. 125. – С. 5-5.

18. Лебедев А. К. К спорам об абстракционизме в искусстве. – Изобразительное искусство, 1970.

19. Сальников В., Туманов А. Художник Марина Попова //Znamia. – 2012. – №. 003. – С. 234-236.

20. Станиславский К. С., Станиславски К. С. Моя жизнь в искусстве. – Искусство, 1983.

21. Выготский Л. С. Психология искусства. – Педагогика, 1987.

22. Андреев А. Л. Место искусства в познании мира. – Изд-во полит. лит-ры, 1980.

23. Николаев П. А. Реалисм как творческий метод: ист.-теорет. очерки. – Изд-во Моск. ун-та, 1975.

24. Петров С. М. Критический реализм. – Высшая школа,, 1980.

25. Евин И. А. Синергетика искусства. – 1993.

26. Адамян  А. А. Статьи об искусстве. – Государственное  музыкальное издательство, 1961.

27. Каган  М. Метод как эстетическая категория //Voprosy literatury. – 1967. – №. 003. – С. 109-132.

28. Чавчавадзе  М. Ж. О некоторых особенностях  художественного отражения действительности. – Izd-vo Akademii nauk Gruzinskoĭ SSR, 1955.

29. Сарабьянов  Д. В., Шактских А. С., Малевич К. С. Казимир Малевич: живопись, теория. – Искусство, 1993.

30. Малевич  К. Искусство. О субъективном и  объективном в искусстве или  вообще //Малевич К. Черный квадрат. Спб. – 2001.