Искусство китайской каллиграфии: анализ культурной традиции

 

1) Парадигмальное единство развития каллиграфической традиции проявляется в том, что на протяжении четырех тысячелетий ее пластические принципы оставались неизменными, а методы их художественного претворения непрерывно и постоянно совершенствовались. Каждый новый этап эволюции каллиграфической

 

традиции обеспечивался  всем предшествующим художественным опытом, который обобщался и фиксировался каллиграфической эстетикой.

 

В истории каллиграфической традиции выделяются два периода, когда  вероятность смены ее парадигмы  была критически велика Первый период связан с переходом от культуры архаической магии династии Шан-Инь к онтологизированной культуре чжоуского ритуала. Этническая гомогенность общества и отсутствие инокультурной агрессии позволили каллиграфической традиции сохранить преемственность пластических архетипов. Второй период приходится на экстремальную модернизацию традиционного китайского общества в XX столетии. В условиях интенсивного вызова западной культуры была задействована мощная многовековая инерция каллиграфической традиции, позволившая китайским каллиграфам переосмыслить национальные художественные принципы.

 

2) Пространство каллиграфической  традиции определяется взаимодействием  ее вертикальной и горизонтальной  структур. Горизонтальная структура  создается пластическими программами  (почерками), задающими параметры  художественной формы. В зрелой  каллиграфической традиции пластические  программы дополняют друг друга,  а эволюционные процессы проявляются  через изменения во взаимосвязях  почерков, а не через эпохальную  смену художественных стилей, как  в искусстве Запада.

 

Вертикальную структуру  каллиграфической традиции характеризуют  стилевые формы следующих шести  уровней: 1) каллиграфическая традиция как автономная художественная целостность; 2) крупные формы, как то: стиль  династии, художественное направление, школа региональная или отдельного мастера; 3) авторская форма,

 

показательная для всего  творчества конкретного мастера; 4) форма одного прославленного произведения; 5) форма, отражающая особенности написания  отдельного иероглифа определенным мастером; 6) форма, связанная с манерой  написания какой-либо одной черты  или точки видным мастером. Каждый уровень обладает своим пространственно-временным  масштабом. Первый и последний уровни задают макро- и микромасштабы, которые в равной мере имеют высший статус. Любое техническое и формально-содержательное изменение на микроуровне, носящее стабильный характер, приводит к глобальным последствиям на уровнях более крупного масштаба. Показательна одновременность эволюции на каждом из уровней, несмотря на разницу временных масштабов. Механизм синхронизации процессов связан с координацией различающихся по уровням скоростей эволюционных изменений. Изменения, накопившиеся в вертикальной структуре каллиграфической традиции на рубеже нашей эры, способствовали выделению разных почерковых программ из базового почерка чжуань-шу. В свою очередь, развитие почерковых структур позволило проявиться авторским стилевым формам, что и создало общую устойчивую конструкцию развитой каллиграфической традиции. 3) Механизм самоструктуризации каллиграфической традиции связан с онтологическим модулем динамических полярностей инь-ян. Все структурные уровни каллиграфической традиции подчинены принципу полярности. Дуальная программа инь-ян предопределяла как написание отдельной черты, композицию каждого иероглифа, построение произведения в целом, так и набор каллиграфических почерков. Двухполюсный механизм развития традиции индуцировал появление противоположных стилистических направлений и школ. В каждый исторический период в каллиграфии разрабатывались альтернативные эстетические позиции, и художественные процессы перманентно

 

переходили от одного полюса традиции к другому. В развитии искусства  каллиграфии постоянно сменяют  друг друга фазы внутреннего (инь) и внешнего (ян) развития. При этом фаза инь в каллиграфической традиции аккумулировала субъективно-экзистенциальные смыслы (эпоха Нань-бэй чао, периоды династий Сун и Цин), а фаза ян -социально-значимое содержание (периоды династий Хань, Тан, XX в.). 4) Особенности пространственной структуры каллиграфической традиции связаны с тем, что последняя полностью вписана в пространство реального мира, который имеет две взаимодополнительные размерности: наднебесную (цянь-тянь), где энергия-ци пребывает в чистом, облегченном и тонком состоянии, и поднебесную (хоу-тянъ), в которой энергия-ци отягощена гравитацией и загрязнениями. Первая размерность является топосом сакрального, тогда как вторая - топосом профанического. Обе размерности открыты друг другу и объединены процессами превращений. Искусство каллиграфии служит одним из каналов энергетических метаморфоз, связывающих две размерности между собой.

 

Развитие каллиграфической традиции определялось задачами гармонизации духовной и общественной жизни исключительно  в пределах Поднебесной империи. Пространство каллиграфической традиции не имело центробежного вектора, а потому миссионерские задачи мастерами  не ставились.

 

Пространство каллиграфической традиции имеет антропную размерность, что связано с центральным  положением человека в космической  триаде Небо-Земля-Человек. Антропная  размерность проявляется в традиции двояко. Во-первых, ею блокировалось  распространение макро- и микроформатов  каллиграфических произведений. Во-вторых, пространство каллиграфической традиции слагалось из суммы творчества корифеев разных династий, а сфера 

 

анонимного творчества к  началу правления династии Тан оказалась полностью исчерпанной и не имела дальнейшего развития.

 

Пространство каллиграфической традиции состояло из отдельных зон  локализации художественного опыта. Границы пространственных фракций обозначались термином «врата» (мэнь) Освоение художественного опыта выдающегося мастера понималось как попадание в его топос и передавалось выражением «достичь врат и войти в них». Пространство фракции отдельного стилистического направления было однозначно сцентрировано вокруг главной фигуры основателя школы, который «сам стал вратами» (ушли мэнъху) В каллиграфической традиции фракции с постоянными стилистическими признаками представляют собой определенные центры, образующие структурный каркас общего пространства, в котором постоянно происходит перемещение конкретных мастеров от стиля одного прославленного каллиграфа к другому. Индивидуальность отдельного мастера раскрывается в уникальности его пути в парадигме художественной традиции.

 

5) Особенности временных  параметров структуры каллиграфической  традиции связаны с гем, что в китайской модели мира нет креативного источника времени. Прошлое, настоящее и будущее образуют единое энергетическое целое и взаимодействуют между собой посредством явных и скрытых связей. Трехмерность времени обусловливает невозможность построения линейной концепции развития стилей в истории китайского искусства и в истории китайской каллиграфии в частности. Каждый тип почерка ассоциировался с определенным периодом прошлого: почерк цзя-гу - с династией Шан-Инь, почерк да-чжуанъ - с династией Чжоу, протоустав ли-шу - с династией Хань, устав - с династией Тан и т.д. Полноценная каллиграфическая подготовка требовала овладения всеми видами почерков. Профессиональный

 

уровень каллиграфа определялся  по мастерству, с которым тот задействовал межвременные связи. Мерой таланта служил диапазон и интенсивность творческого резонанса мастера по всем трем временным параметрам традиции

 

Двухфазовый цикл инь-ян в размерности исторической смены династий носил процессуальный характер и задавал нескончаемую динамику развития. Каждый художественный процесс осуществлял собственный цикл развития, резонировавший с другими множественными циклами. Макро- и микроциклы разворачивались в асинхронной последовательности. Полицентричность и асинхронность двухфазового цикла на разных уровнях культурного пространства блокировали кризисные явления в китайской культуре и обеспечивали ее стабильное развитие даже в условиях тяжелейших исторических катаклизмов. В рамках единого макроцикла каллиграфической традиции начало цикла является одновременно и неким абсолютным центром, из которого расходятся векторы направлений и школ. Ничто новое не может возникнуть в пространстве традиции, минуя причастность к этому всепорождающему центру, который помечается термином «древность» (гу). При этом размерность «древность» не статична в своем наполнении. Ее границы раскрыты, и она постоянно вбирает в себя все новые вехи опыта. Настоящее ориентировано на то, чтобы стать «древностью». Для китайского каллиграфа путь к статусу «древности» проходит через будущее и зависит от того, насколько будут востребованы его творческие достижения грядущими поколениями. 6) Энергетическое единство китайского космоса инициировало осуществление творческого акта как интенсивной локализации созидательной энергии-^м, транслируемой посредством произведения искусства сквозь любые пространственно-временные отдаления. Благодаря центральному положению человека в триаде Небо-Земля-

 

Человек антропомерное культурное пространство выступало как кульминационная зона энергетических циркуляции всего космоса.

 

Энергетическое единство мира предопределило описание эволюции каллиграфической традиции китайскими авторами как единого колебательного процесса от «простого» к «сложному», а далее к новому качеству «простого» Поле возможных путей эволюции каллиграфической традиции имеет постоянную структуру, заданную полярностями инь-ян и соответствующими им стратегиями на «внутреннее сжатие» (нэй е) и «внешнее расширение» (вай то) Динамика энергетики полярностей инь-ян составляла саморазвивающуюся основу в движении художественно-исторического процесса в целом. Единый колебательный процесс разворачивался в истории каллиграфии под одновременным воздействием двух типов детерминизма: каузального детерминизма, связанного с причинно-следственными закономерностями развития, и коррелятивного детерминизма, в соответствии с которым в пространственно-временном континууме китайской культуры действует вневременной и внепространственный резонанс (гань-ин) между категориально-едиными вещами. Многие постулаты и принципы каллиграфической эстетики основываются именно на коррелятивных закономерностях, выражающих резонансные связи силовых полей различных культурных явлений. Единый колебательный процесс резонансного действия обеспечивал необходимое для организмической эволюции каллиграфической традиции совмещение линейного и циклического типов развития. Колебательный режим был ответствен не только за устойчивое расширение художественных ресурсов каллиграфической традиции, но также за отбор и уплотнение художественного опыта 7) Каллиграфическая традиция совмещает в своем составе механизмы стимулирования и блокирования инновационных решений. Система

 

стимулирования инновационных  полей представляла собой комплекс мер по расчистке традиции от инерционных  эффектов. Новации реформаторов традиции взламывали инерционный заслон. В  каллиграфической эстетике новационный творческий акт считался единственным способом «вспомнить» и воспроизвести содержание опыта древних. Новация знаменовала индивидуализацию творческого процесса, успех и продуктивность которого основывались на синтезе времени.

 

Система блокировок состояла из социальных (внешних) и эстетических (внутренних) механизмов. Государство  и общество в своих требованиях  к каллиграфической традиции руководствовались  прагматическим критерием пользы для  психосоматического здравия как отдельной личности, так и всего «тела» Поднебесной, что обеспечивало эффективность системы блокировок, минуя их кодификацию и теологическое обоснование.

 

8) Развитие каллиграфической  традиции определяли две генеральные  целевые установки, которые можно  рассматривать как грани единой  антропологической задачи по  расширению бытия личности. Первая  цель связана с утверждением  личности на как можно большем  пространстве цивилизационного  поля, что обусловливало как задачу основать собственную школу, так и активное устремление к политической власти. Вторая цель заключалась в овладении временем и выражалась в культе долголетия. Представители разных слоев китайского общества занимались и продолжают заниматься каллиграфией не только из соображений социального престижа, но прежде всего для поддержания физической крепости, психической устойчивости и интеллектуальной активности.

 

Публикации автора по теме диссертации 

 

1 Китайский свиток. - М  • Гос.НИИР, 1995. - 272 с.

 

2 Дисфункция художественной  формы в китайской пропагандистской  каллиграфии и лубке 60-х годов  XX века // Искусство XX века. Итоги  столетия. - СПб.: Гос. Эрмитаж, 1999. - С. 78-82

 

3. Наскальная каллиграфия  мо-яй // Общество и государство в Китае. -М.: Институт востоковедения РАН, 2001. - С. 235-242

 

4. Методологические особенности  изучения искусства стран Восточноазиатского  региона // Искусствознание 1/01. - Москва: Гос. институт искусствознания, 2001. - С. 5-16.

 

5. Свиток Инь фу цзин из каллиграфического наследия Дун Ци-чана // Общество и государство в Китае. - М. Институт востоковедения РАН,

 

2002.-С. 328-335.

 

6. Тушечница - атрибут мира китайского интеллектуала // Гуманитарные науки в контексте международного сотрудничества. -Владивосток: Изд-во ДВГТУ, 2002. - С. 20-27.

 

7. Творчество Дэн Ши-жу: противостояние ортодоксов и реформаторов в китайской каллиграфии периода династии Цин // Общество и государство в Китае. - М. Институт востоковедения РАН, 2003. - С. 237-250.

 

8. Особенности развития  каллиграфической традиции Китая  // Новое видение культуры мира  в XXI веке. - Владивосток: Изд-во  ДВГТУ, 

 

2003.-С. 187-191.

 

9. Китайская книга в  камне // Библиотековедение. - 2004. - №  4. - С. 

 

15-31.

 

РНБ Русский фонд

 

2007-4 3455

 

17 СЕН 2004

 

& \ % * i

 

 

Диплом, курсовая и реферат самостоятельно — Реферун: http://www.referun.com/n/iskusstvo-kitayskoy-kalligrafii-analiz-kulturnoy-traditsii#ixzz2GvZZlU6z