Фотография для обложки глянцевого журнала

Vogue 1917 года показывает  характерные покрытия плаката.  В левом верхнем углу, мелким  шрифтом сообщается: "Весна. Дамские шляпы". Ослепительная иллюстрация говорит сама за себя. Когда Генри Лус начал Fortune в глубине Великой депрессии в 1930 году, его огромные размеры и динамический оптимизм передавались через красоту обложек - последовательность уверенно модернистских картин празднования промышленности и прогресса. Перфорированная обложка дает ощущение, будто мы смотрим из окна - является частью концепции дизайна созданного для Fortune Т.М. Кллендом. Плакатное оформление стало охватывать разные типы журналов.

Outdoor Life с января 1929 оснащен ярким, подробным рисунком рыси в лесу. Понадобилось десятилетие, прежде чем высококачественные цветные фотографии схожей тематики получили широкое распространение в журналах.

"В дизайне  обложки журнала Life, когда этот  журнал был начат в 1936 году использовалась концепция плакатов Fortune. С самого начала Life, был огромным толстым журналом с большим черно-белым изображением, обрамленным логотипом журнала и публикацией данных. В редких случаях появляются линии, они были незначительными, как и подпись на этом выпуске 1939 года с изображением проводника Артуро Тосканини. В Life фотографии были главной достопримечательностью". Там же.

McClure's 1916 года  пример"комплексной" обложки,  в которой искусство и тип  достигли симбиоза, взаимной поддержки. К 1916 году дизайнеры использовали многие методы, которые будут актуальны на протяжении всего 20 века для интеграции покрытия линий с обложки:

* Большой титул  с лицом модели перекрывающей  его

* Модель (почти)  всего тела представляют

* Модели в необычной и выразительной позе (повернутый несколько, по нисходящей спирали, в нижней строке обложки)

* Наружные линии  со всех сторон ее, тщательно  позиционируется по отношению  к модели и фона ("The Amazing Мошенничество"  пишется через луч парусник, другие появляются линии с парусом)

"Существует  первичный и вторичный набор  покрытия линий. Основной комплект  состоит из списка, начиная с  Роберта Hichens (и в том числе,  между прочим, известный иллюстратор  журнала Джеймс Монтгомери Флагг,  который создал Дядя Сэм - показанный способ Ричард Аведон могут быть признакам на обложке в 1990-х), и большой, эффективной средней линии покрытия появляется в нижней части картины, контрастного типа и цвета". Owen, William. (1991). Modern Magazine Design. New York: Rizzoli.

Cosmopolitan 1932 года свидетельствует о высокой степени навыков иллюстратора комплексной обложки. "С" логотип вторит круг вокруг цены, круг вокруг пляжа сцены, шляпа, зонт, женщины руку и изогнутые ноги, и даже кривое большое "G" в нижней части покрытия линии. Модель спирали из далекого пляжа на первом плане в передней части обложки, создание танца ощущения глубины и движения, как будто она только что бросилась вниз.

"В конце  1960-х годов, однако, обложка журнала  начала вырываться из тихого, сдержанного стиля. Как показал этот негабаритный Vogue от мая 1968, покрытия линий начали регулярно появляться в больших типах, цвета шрифты бросались в глаза, а также поражали различные размеры обложек. Линии покрытия вторгались на картину с новой независимостью - в этом случае перемещение картины к одной стороне, чтобы создать место для себя. Благодаря, в частности к инновациям дизайнеров, как Эрб Лабалин, набор слов в смелом книгопечатании стал артистическим элементом в их собственном праве, и они быстро стали центральными элементами в проекте покрытия.

Заканчивая тенденцию, которую Ага отметила в 1930-ых (Remington и Hodik, расположение многих покрытий журнала  было теперь не существенно отлично  от расположения рекламы. Начиная примерно в это время, изображения на обложках многих журналов начали помещаться рекламные логотипы. На покрытиях журнала, искусство эмблемы уступало дорогу - сначала к журналистике, тогда по убеждению, а затем рекламным объявлениям. Типичный Vogue апреля 1976 содержит подобные объявления в линиях покрытия, которые продают статьи относительно "красоты - работы" и "мгновенного очарования"". Pedersen, B. Martin. (1997). Graphis Magazine Design 1. New York: Graphis.

Линии покрытия стали более смелыми с каждым новшеством в технологии - прессе - на типе, фотонабирании, настольной издательской системе, программном обеспечении создания шрифта, новое программное обеспечение для того, чтобы управлять текстом и для того, чтобы комбинировать текст с типом, и полной революцией цифрового типа, который назрел в 90-ых.

"Модель на Cosmopolitan 1985 кажется окруженной весом  слов, которые занимают слишком  много места". Heller, Steven, & Pomeroy, Karen. (1997). Design Literacy: Understanding Graphic Design. New York: Allworth Press. К середине 1980-ых, часто тщательно преподносились их тела так, чтобы линии покрытия могли быть помещены в вершину модели непосредственно.

Глава II. Журнал VOGUE

§ 1. Эволюция содержания картинки

Vogue появился  на свет в 1892 году. Это был  еженедельник, рассказывающий о  новостях моды и общества. Именно на его страницах впервые появились постановочные сьемки - фотосессии. Именно это издание задало высокую планку качества, благодаря чему Vogue не только модный атрибут современной женщины, но и легендарный брэнд, оставивший заметный след в культуре, и в отношении которого уместны любые эпитеты с приставкой "самый-самый". Справедливо говорят, что Vogue - это история визуальной культуры. Еженедельник позиционировался как заслуживающий внимания, настоящий журнал, рассказывающий о жизни общества, моде и стиле жизни. В первом номере была опубликована история, написанная Томасом Дженвиером, но беллетристика не нашла своего постоянного места в издании. Журнал был хорошо иллюстрирован, также в нём были эскизы костюмов, хотя, как отметил один обозреватель, изображения одежды, которую носят энергичные люди, не были такими уж и модными в общепринятом понимании. Вообще говоря, с самого первого выпуска стало понятно, что это не просто очередной журнал о женской моде, а сдержанное и респектабельное издание о модном Нью-Йорке. Несмотря на сдержанность, Vogue был первоклассным журналом, а респектабельность выделяла его на фоне таких сенсационных изданий для светского общества, как Town Topics. В журнале печатали о театрах, концертах, художественных выставках и о некоторых новых книгах.

Смело можно  сказать, что этот журнал с более  чем вековой историей во многом благодаря  своей обложке, является отражением духа времени и наглядно демонстрирует  как одна эпоха сменялась другой. Перейдем непосредственно к рассмотрению самих обложек Vogue.

Vogue за свою  долгую историю претерпевал не  мало серьезных изменений, особенно  во второй половине XX века.

В течение 1960-ых, Диана Вриланд (редактор Vogue в 1962 году) заменяла пышные модели предыдущего десятилетия  долговязыми гермафродитными подростками, "недокормленные" взгляды которых быстро "стали новым стандартом. ” В 1974, преемник Вриланда, Грас Мирабелла, издал первое покрытие, показывающее Афро-американскую модель.

И когда Анна Винтур следовала  за Мирабеллой в 1988, она также изменяла стилистические идеалы эры. Ее первая обложка - фотография модели в усыпанном драгоценностями жакете Lacroix и джинсах. Это изображение также продвинуло новую форму шика, комбинируя джинсы с высокой модой.

"Картины" Vogue, любят  их или ненавидят, выражают ценности культуры, в которой они появляются. И они предлагают исчерпывающий визуальный отчет прошлого Америки, Англии, Франции и т.д., со своими сейсмическими изменениями, невероятными прихотями и новыми стремлениями.

Vogue не только вносит  свой вклад в принятие тенденций в моде и индустрии красоты, но дополнительно становится отчетом изменений в культурном развитии.

Vogue имел был авторитетным  изданием среди многих поколений  женщин, он метал икру перед  множеством других женских журналов-, типа Cosmopolitan, Glamour, и Mademauselle - которые стремились завладеть частями интереса растущего рынка. Несмотря на обилие журналов для женщин, ни одно другое издание не смогло достичь прочного влияния и успеха Vogue.

Во время Второй мировой  войны, образы моды в журнале копировали практичность эпохи. Более заметными стали различные более прочные доступные ткани. Журнал показал, что даже в трудных условиях, женщины по-прежнему стремились не отставать от моды наряду с повседневными заботами.

При Джессике Дэйвс (Главный редактор 1952-1962) и российском эмигранте Александре Либермане (Художественного руководителя 1963, Editorial Director of Condй Nast Publications, Inc 1963-), простота проекта в Vogue преобладала после Второй мировой войны. Одним из основных компонентов переформатирования предпринятым Дейвс и Либерман стал найм фотографа Ирвинга Пенна в 1943 году, который вместе с Ричардом Аведоном, модернизировал фотографии моды, упростив его. Пенн использовал естественное освещение и удалял все лишние элементы; его изображения были сосредоточенны исключительно на моде. Пенн и другие фотографы стали использовать портреты знаменитостей.

Первый законодатель стиля Vogue'а - квакер Эдна Чейз - была практическим, а не концептуальным редактором, и  ее знаменитое требование к фотографам остается главным требованием модного журнала: show the dress! - "покажите платье!" И как только ни менялись стили фотографического мастерства, чтобы удовлетворить и этому требованию модельера, и эстетическому требованию фотографа!

История этих перемен  началась в 1913 году, когда владелец Vogue'а Нэст привлек к работе европейского фотографа барона Адольфа Мейера. И десять лет фотографии в журнале  напоминали живопись импрессионистов (когда сама модель чуть туманилась), что было красиво, но не отвечало целям журнала. Все изменилось в 1923 году с приходом в Vogue фотографа Эдварда Стейкена, которому Нэст говорил: "На снимках Мейера каждая женщина выглядит, как модель. На ваших - в каждой модели видна женщина". В конце 1930-х - снова перемена: фотограф Фриссель, с помощью новой техники, создал ошеломившие всех поначалу снимки моделей в движении, с разлетающимися юбками, рукавами и волосами. Но любовью рецензента Бена Шварца стали три фотографа-реалиста 1940-50-х годов, стиль которых называли precisianism, т.е., точность, детальность - в переводе на русский - "формализм":

Фотографии Ирвинга  Пенна осени 1950 года стали классическими. Четкие, с яркими и резкими деталями костюмов, они тем не менее, соблюдали  волшебный баланс между строгой  простотой и явной романтической близостью с женщиной на снимке. Фотографии Пенна и двух других любимых мной фотографов - Ирвинга Роулингса и Нормана Паркинсона - были, помимо моды, восхитительными исследованиями интеллекта и юмора, скрытыми в самой природе женской красоты и элегантности. Не удивительно, что моделями и Пенна, и Паркинсона были их жены - Лиза Фонссаграйвс и Венда Роджерсон. До 1960-х годов главной моделью Vogue'а была женщина 30-35 лет, потому что считалось, что только к этому возрасту женщина может выработать в себе чувство стиля. И незабываемая прелесть фотографий этих лет зиждется столько же на природе женщины, сколько на мастерстве фотографов.

В 1960-х в мир  моды нагрянула смелая сексуальность  и агрессивная молодость, которую  тогдашний редактор Vogue'а образно назвала "извержением юности". Сам журнал стал, по выражению Шварца, "чуть диковатым". А на мой непросвещенный взгляд, в знаменитом (и похоже, вечном) журнале Vogue наступил период, когда "высокая мода" предала элегантность - ради экстравагантности.

Рассмотрим еще  несколько обложек Vogue, начиная с  первого вышедшего в свет номера.

Vogue (10 октября  1895), обложка показывает нам игрока  в гольф, готовящегося класть  мяч для первого удара прочь.  На рисунке человек, в одеянии  для гольфа периода плоской кепки, спортивной куртки, ботинок, и свободных брюк.

Журнал, датируемый октябрем 1918 года, вышел со следующим  заявлением главного редактора (Elspeth Champcommunal): "в присутствии врага в 30 милях  от Парижа, с длинным рядом палящих  оружий, разбивающихся в дребезги окон и с улицами, в которых царят развалины, великие кутюрье Парижа проводят Открытие Зимней Моды, как это принято с незапамятных времен. Как только этот номер выйдет, новости о войне у всех вызовут трепет и смогут ободрить даже самых равнодушных пессимистов - поскольку выглядит так, как будто бы все новые тенденции Её величества моды соблазняют к победе. И почему бы и нет? Богиня победы - собственно женщина". Напомню, что в то время шла к своему завершению Первая мировая война.

Рождественский выпуск 1929 года сообщает о том, что настоящие фотографы начинают приходить к власти, постепенно отстраняя иллюстраторов моды.

И наконец, в  июле 1932 года выходит первая фотографическая  обложка.

Следует отметить, что Vogue первым начал помещать фотографии на развернутых страницах и помещать на обложках цветные фотографии; первым начал обрезать страницы с фотографиями в край, не оставляя полей. Первое фотографическое покрытие было ловкой работой, продемонстрировавшей мастерство дизайнера. Это движение вперед имело большое финансовое значение, поскольку это давало возможность более детально представлять модели одежды. Дизайнеры, помещая больше рекламных объявлений увеличили доходы издания. Родился мощный симбиоз между журналистикой и рекламой. Результат - мощная эмблема в красном и коричневом цветах против неба кобальта.

Vogue, выпущенный  под редакцией Анны Винтур, которая  в то время еще не являлась  его главным редактором, а временно  исполняла обязанности. Сначала  она работала в британском  журнале, а потом её пригласили в американский. Кстати, эта обложка была одной из самых продаваемых.

Фешенебельная женщина с подстриженными волосами считает миниатюрную карусель населенной одинаково хорошо одетыми женщинами. Причудливый портрет Уильяма  Болина появился 1 октября 1926 на обложке Vogue.

Для Vogue (16 февраля 1929) Гарся Бенито иллюстрировал две  головы в профиле, с одним светом и одной темнотой на ярком желтом фоне.

Обложка Vogue за 1909 г. с павлином достаточно лаконична  относительно цветового решения, превалирует серая цветовая гамма. Использованы извилистые линии шрифта, которые применялись художниками на протяжении всего 1909 года.

Vogue (2001 год) Шрифт  эмблемы весьма прост и придерживается  одного единственно-белого цвета.  Линии покрытия помещены вокруг  главного изображения.

Единственный  другой используемый цвет находится  на главном заголовке 'THE SHAPE ISSUE (в  переводе с англ. - ПРОБЛЕМА ФОРМЫ). Это  выдвинуто на первый план оранжевым  цветом и делает заголовок четко  опознаваемым. Факт, что это является единственным заголовком, который окрашен, предполагает, что это - главная история в пределах журнала, которая устанавливает тон для этой специфической проблемы.