Учение Ф. Шеллинга о «художественном гении"

Именно поэтому искусство романтиков чаще всего символично, аллегорично, метафизично [14].

Идеал романтиков – свободная личность. «Только индивид интересен» [14]. Интерес к индивидуальному не перерастет, однако, в индивидуализм, в эгоистическое самолюбование, в пренебрежение другими и подавление их. Романтизм универсален, он за преодоление любой нетерпимости, всякой узости. Для романтика интересна любая индивидуальность – человек, народ, все человечество как нечто неповторимое в богосотворенном мире.

Сблизившись с романтиками, Шеллинг направляет свое внимание на область искусства. "Тесно связанный с кружком Гете и литераторов-романтиков, Шеллинг с самого начала проявляет гораздо больший интерес, чем Фихте, с одной стороны, к природе, а с другой – к унаследованным, традиционным  формам общественной жизни. Естествознание и искусство с самого начала составляют ту среду, которая формирует его ум, его исследовательские устремления" [14]. Что касается произведений искусств, то они восхищают Шеллинга тем, что жизнь духа в них представлена наиболее предметно. В Йене Шеллинг начинает склоняться к тому, что природу следует понимать как застывший продукт бессознательного творчества. В недрах природы, считает он, скрывается нечто, аналогичное художественному гению, но творит природа бессознательно. Природа творит бессознательно, подчеркивает Шеллинг, но в продуктах природы мы усматриваем следы разума, и это проявляется, прежде всего, в наличии природных законов. Итак, под влиянием романтиков Шеллинг делает акцент на эстетической стороне той деятельности, которой по его мнению, порождены, с одной стороны, природа, а с другой – культура [8, 96].

Что касается произведений искусства, то они восхищают Шеллинга тем, что  жизнь духа в них представлена наиболее предметно. В Йене Шеллинг  начинает склоняться к тому, что природу следует понимать как застывший продукт бессознательного творчества. В недрах природы, считает он, скрывается нечто, аналогичное художественному гению, но творит природа бессознательно. Природа творит бессознательно, подчеркивает Шеллинг, но в продуктах природы мы усматриваем следы разума, и это проявляется, прежде всего, в наличии природных закономерностей.

В это же время Шеллинг разрабатывает  основные эстетические проблемы, где освещается учение о гении. Этому посвящены «Система трансцендентального идеализма», «Философия искусства» и мюнхенская речь «Об отношении изобразительных искусств к природе» [8, 96].

3.2. «Система трансцендентального идеализма»

Искусство Шеллинг рассматривает  с точки зрения того, как Я может  осознавать первоначальную гармонию между объективным и субъективным, т. е. с точки зрения того, как совершается «самосозерцание духа». Последнее, по мнению Шеллинга, возможно лишь в созерцании произведений искусства. Произведение искусства является продуктом гения. Творческая деятельность свободна и в то же время подчинена принуждению, сознательна и бессознательна, преднамеренна и импульсивна. «Наподобие того, как роком именуется та сила, которая осуществляет цели, нами не выставлявшиеся в нашем свободном поведении, вызывая действия без нашего ведома и даже (наперекор нашему желанию, так гениальностью зовем мы то непостижимое, что придает объективность осознанному без всякого содействия свободы и даже вопреки последней» [16, 245]. Художники, по Шеллингу, творят «безотчетно», «удовлетворяя здесь лишь неотступную потребность своей природы» [16, 245].

Художественное произведение, созданное  по внушению природы, всегда содержит больше того, что художник намеревался  высказать, в силу чего сам продукт  художественного творчества приобретает характер «чуда», которое, «даже однажды совершившись, должно было бы уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия» [16, 245]. Из этой особенности творческого гения Шеллинг выводит затем отличительную особенность произведений искусства: «бесконечность бессознательности». Художник вкладывает в свое произведение помимо того, что входило в его замысел, «некую бесконечность», по доступную ни для какого «конечного рассудка». В качестве иллюстрации философ берет греческую мифологию, которая возникла в результате бессознательного народного творчества и в которой все же заключен «неисчерпаемый смысл». То же относится к подлинным художественным произведениям. «Любое из них,— говорит Шеллинг,— словно автору было присуще 'бесконечное количество замыслов, допускает бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении, как таковом» [16, 247]. Аналогичная мысль была сформулирована Кантом. Шеллинг, как и Кант, старается подчеркнуть многозначность художественного образа. Но в его толковании многозначность превращается в непознаваемость.

И понятия «бесконечность бессознательности» Шеллинг выводит далее понятие красоты. Красота для него есть выраженная в конечном бесконечность, и она составляет основную особенность искусства. «Последнего не бывает без прекрасного» [16, 245]. Красота в искусстве выше природной. В согласии с Кантом и Шиллером Шеллинг отличает создание художника от «произведения ремесел». Произведение искусства — продукт «абсолютно свободного творчества», а ремесленные изделия преследуют ту или иную внешнюю цель. Но в то время как противопоставление искусства и ремесла у Канта и Шиллера трактуется в плане критики капиталистического разделения труда, у Шеллинга оно выступает как стремление противопоставить искусство всем другим видам общественной деятельности человека. Он не без презрения говорит о материальном производстве и «экономически выгодных изобретениях». Он гораздо резче, чем Кант, старается изолировать искусство от практики, политики и морали [11, 178]. «Мы идем здесь гораздо дальше,-- говорит Шеллинг,— порывая со всем, что носит морализирующий характер, отвергаем, наконец, связь с наукой...» в утверждениях иррационализма Шеллинг противопоставляет художественный способ познания научному. Искусство, по его мнению, является прообразом науки. «Наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству» [16, 245]. В конечном счете Шеллинг делает вывод, что искусство есть «извечный и подлинный органон» философии [16, 245]. Науки, по его мнению, родились из поэзии. При этом он указывает на мифологию как посредствующее звено между поэзией и науками. Он полагает, что пауки снова «вольются обратно в тот всеобъемлющий океан поэзии, откуда первоначально изошли» [16, 245], и в связи с этим формулирует мысль о необходимости создания повои мифологии. Обо всем этом философ более подробно говорит в «Философии искусства».

3.2.1. О художественном гении

Вместе с художниками-романтиками  Шеллинг положил начало широко распространившейся в последствии тенденции - принижению науки и сознания вообще перед искусством, которое трактовалось как форма выражения бессознательного и вообще иррационального начала в человеке. По словам Шеллинга, «искусство нужно считать единственным и от века существующим откровением, какое может быть; искусство есть чудо, которое, однажды совершившись, должно уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия» [14]. Эта мистификация искусства Шеллингом не могла не привести его к элитарной тенденции трактовки природы художника. По его мнению, только избранные, или гении, могут воплощать высшее бытие в зримой форме, доступной для созерцания простыми смертными, ибо только гениям дано видеть идею и воплотить ее в образе искусства.

Шеллинг заявлял, что природа - окаменевший разум, дух, делающийся видимым. Пантеистически звучат сентенции о чувстве бытия как органическом моменте тотальности.

Соответственно у Шеллинга в «Философии искусства»: «... вечное понятие человека в Боге как непосредственная причина его (человеческого) продуцирования (творчества) есть то, что называют гением» [15, 321].

Во время создания «Системы трансцендентального  идеализма» Шеллинг находился под  влиянием эстетической теории романтиков. Вместе с ними он склонен был отдавать предпочтение видению художественного гения перед научным познанием и трактовать гениальность как «непостижимую», «неведомую силу», которая витает над сознательной и бессознательной деятельностью и приводит к «внезапной гармонии» субъективное и объективное, разрешая тем самым «последнее и глубочайшее противоречие, в нас заключенное. Как это ни парадоксально, но мотив, совершенно противоположный доминирующему в романтизме, оправдать и подтвердить, а не похоронить интеллектуализм - влечет Шеллинга к «магии искусства». В этой области он находит поразительнейшие свершения, никак не поддающиеся истолкованию в понятиях. Художественный гений, непроизвольно и вопреки своему внутреннему желанию вовлекаясь, в процесс творчества, как по какому-то наитию, изображает и высказывает вещи, обладающие «неисповедимой глубиной». В художественном творчестве мы сталкиваемся со столь необходимым для мышления и вместе с тем превышающим всякое разумение   «абсолютным   синтезом   абсолютных   антитез»,   с   явлением,   которое   не подлежит дальнейшему объяснению. Непостижимое в понятиях, оно с предельной очевидностью дано в созерцании, так что отрицать его невозможно, значит, следует принять как откровение и верить. Шеллинг называет искусство «чудом», которое должно «уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия» [16, 248].

Культ искусства сопровождается у  Шеллинга приглушением сознательных моментов и принятием рационального познания. Основной особенностью произведения искусства  он считает бесконечность бессознательности - то, что не может быть изучено и что в полноте своего раскрытия не доступно никакому конечному рассудку. Этим уже придано определенное направление, в котором Шеллинг пытается установить первоначальное отношение между искусствами, наукой и философией. Наука оказывается для него всего лишь подчиненной, низшей, по сравнению с искусством, сферой. Конечная цель науки, правда, совпадаем с целью художественного творчества, но там она приобретает характер «бесконечного задания», тогда как каждая задача, решаемая искусством, есть вывод из противоречия, абсолютно непреодолимого никаким другим путем; поэтому искусству надлежит быть прообразом науки, и наука лишь поспешает за тем, что оказалось доступным искусству». Интеллектуальное созерцание выступает лишь при философствовании, всегда оставаясь вне круга обыденного сознания, в исключительной сфере, доступной лишь немногим избранным, и принципиально не доступной всем, существующей лишь в форме субъективности. Что может придать ему объективность и сделать общезначимым? Только искусство способно на это. Оно «как бы в едином светоче изначального вечного единения наглядно представляет нам всем то, что философ знает», но никак не может выразить с помощью косвенного концептуального аппарата. Поэтому «искусство является философу чем-то высочайшим, словно открывает его взору святая святых..» [14] Свойственное искусству эстетическое созерцание Шеллинг ставит выше интеллектуального.

3.3. Речь «Об отношении изобразительных искусств к природе»

Мюнхенская академия художеств, октябрь 1807 г. – речь «Об отношении изобразительных искусств к природе». Выступает против существовавших концепций искусства – миметической  прежде всего. Искусство не есть воспроизведение природы. Гений должен действовать с помощью силы, из которой возникает прообраз. Лишь в этом смысле искусство подражает природе. «Задачу искусства, - говорит Шеллинг, - мы поймем в изображении подлинно сущего». Природа характеризуется тем, что каждое ее создание лишь мгновение бывает подлинным совершенством. Напротив, «искусство, запечатлевая сущность в этой ее мгновенности, изымает ее из тока времени, представляет в ее чистой бытийности, жизненной извечности». Искусство, таким образом, представляет собой полное и действительное выражение идей.

«Каждой вещи противостоит извечное понятие, замышленное бесконечным рассудком» [18, 244]. Художник сочетает «постижение идеи сверхчувственной красоты с тем, что делает эту идею осязательной» [18, 244].

В своей речи Шеллинг ставит вопрос о развитии искусства. Это развитие, по его мнению, идет от «пластичности» к «живописности», причем искусство постепенно освобождается от телесного. Весь процесс развития искусства представляется Шеллингу движением от чувственного к духовному, постепенным возвышением духа над материей [11, 135].

3.4. «Философия искусства»

“Философия искусства” возникла тогда, когда в философском развитии Шеллинга явно обозначился поворот  к религиозно-мистическим идеям, отразившимся в диалоге “Бруно” (1802) и работах “О методе академического изучения” (1803) и “Философия и религия” (1804) [7, 45]. Здесь Шеллинг делает попытку согласовать свою философию с христианской религией. Воплощение Христа представляется ему вечной эманацией конечного и бесконечного. Цель христианства, по Шеллингу, состоит в постепенном слиянии религии, философии и искусства.

Поворот к религиозному мистицизму нашел отражение в “Философии искусства”. Однако в этом труде  сохранились еще многие идеи, которые  были сформулированы Шеллингом в  ранний период его деятельности, в  частности в период его занятий  философскими проблемами естествознания.

Исходным пунктом для “Философии искусства” является объективный идеализм. В основе всего сущего лежит абсолютное как чистая индифференция, неразличимое тождество реального и идеального, субъективного и объективного. В  абсолютном погашены все различия [21].

Шеллинг трактует искусство, опираясь на интуиции кантовской "Критики  способности суждения". Произведение искусства - продукт гения. С одной  стороны, гений действует сознательно. Он ставит перед собой определенные цели и владеет соответствующей техникой. Но его творение перерастает этот сознательный замысел. В нем всегда есть нечто большее. И этот дополнительный элемент проистекает из бессознательной деятельности гения. Именно эта деятельность позволяет ему вкладывать в конечные чувственные образы бесконечные смыслы. Гений вносит бесконечное в конечное, но бесконечное, воплощенное в конечном, есть не что иное как прекрасное. Соединяя конечное и бесконечное, сознательное и бессознательное, прекрасное произведение искусства оказывается поэтому объективным выражением того самого тождества, которое является конечной целью устремлений философа (это тождество также выражается в целесообразных продуктах природы, но "не со стороны Я"). Именно поэтому философское истолкование феномена искусства и само эстетическое созерцание могут служить "органоном", то есть инструментом общей философии, приходящей к этому тождеству с помощью "интеллектуального созерцания", то есть изнутри, со стороны субъекта и именно поэтому нуждающейся в объективном подтверждении правильности сделанных ей выводов [14].