Реформы Глюка и Новера

ОПЕРНАЯ РЕФОРМА ГЛЮКА

Оперная реформа Глюка отвечала передовым устремлениям демократических кругов накануне Великой французской революции. Большую роль в идейной подготовке реформы сыграла деятельность французских энциклопедистов (Ж. Ж. Руссо, Ж. Д'Аламбера, особенно Д, Дидро) и немецких просветителей (И. Винкельмана, Г. Э. Лессинга). В музыке Глюк стремился к наиболее полному раскрытию драматического содержания. В предисловии к "Альцесте", явившемся программным манифестом новой оперной эстетики, Глюк писал: "Я хотел привести музыку к её истинной цели, которая в том заключается, чтобы дать поэзии больше новой выразительной силы, сделать отдельные моменты фабулы более захватывающими, не прерывая действия и не расхолаживая его ненужными украшениями". Главным достижением композитора явилось подчинение всех компонентов оперного спектакля (сольного пения, хора, оркестра, балета) единому замыслу. В ариях Глюк отказался от виртуозных излишеств и внешней помпезности, усилил в речитативных эпизодах декламационную выразительность, повысил роль оркестрового сопровождения. Стремясь преодолеть мозаичность и схематизм номерной структуры оперы, Глюк объединял ряд эпизодов, в том числе и балетные номера, в большие сцены, построенные на едином драматическом развитии. Величественное звучание придавал операм хор; композитор усилил значение оркестра, что сказалось на трактовке увертюры, которая, по мнению Глюка, должна была стать "вступительным обзором содержания". Деятельность Глюка в Париже способствовала повышению уровня оперного исполнительства.

Реформа Глюка обладала известной ограниченностью; обращение к античности лишало произведение национального своеобразия. В них были созданы отвлечённые образы героев, представавших как воплощение обобщённых идей (супружеской верности, подчинения долгу и т.д.). В операх Глюка преобладал общий суровый, возвышенный тон, они были лишены жизненного многообразия ситуаций и характеров.

В реформе Глюка подытожены музыкальные достижения многих национальных школ, что способствовало её общеевропейскому значению. Но наибольший резонанс она имела во Франции, где на сторону Глюка стали передовые круги во главе с энциклопедистами. Среди сторонников старых традиций возникла оппозиция по отношению к творчеству Глюка, противопоставившая ему творчество представителя неаполитанской оперной школы Н. Пиччини. Бурная полемика, развернувшаяся в конце 70-х гг. в Париже по вопросам оперы, получила название "войны глюкистов и пиччинистов". Конечная победа осталась за Глюком (влияние Глюка испытал и Н. Пиччини), вокруг которого возникла оперная школа (А. Саккини, А. Сальери, И. К. Фогель). Глюк оказал значительное воз-действие на композиторов эпохи Великой французской революции (Л. Керубини, Э. Н. Меюль и др.). Творчество Глюка примыкало к венской классической школе и способствовало формированию стиля В. А. Моцарта и Л. Бет-ховена. В 19 в. идеи Глюка нашли дальнейшее развитие в оперной реформе Р. Вагнера.

Для слушателей века Просвещения  композитор Глюк был символом высоких гражданских чувств, строгости и силы. Его музыкальному стилю лучше всего подходит обозначение "революционный классицизм", то есть стиль, заключающий в себе идеал, стиль непреклонный и зовущий к действию. Устремления Глюка-классика поддер-живало его увлечение древнегреческой трагедией, которое разделяли многие современники. В греческой трагедии важная роль отводилась хору: это был голос народа, который отзывался на происходящее. У Глюка хор - активный участник исторической драмы: такое понимание народа чрезвычайно близко предреволюционной эпохе. Первый хор из оперы "Ифигения в Авлиде" настаивает на смерти Ифигении; она должна быть принесена в жертву по воле богов. Музыка хора падает как удары града, настойчиво и жестко: Глюк строит фразы по классическому образцу, они резко отсечены друг от друга и в то же время как бы нанизаны на одну линию. Второй хор из оперы "Альцеста" - это мольба не покидать свой народ, обращенная к смертельно больному царю Адмету. Собранные аккорды, сдержанная мелодия могут напомнить генделевские хоры - но Глюк уже классик: вместо генделевского богатства красок - экономность и лаконизм, вместо генделевской роскоши звучания - простота и строгость. Оперные герои Глюка - это люди революционной эпохи, борцы за справедливость, люди чести. Они живут в мире больших страстей и больших испытаний: любовь к Отечеству, порыв к свободе, готовность к жертве во имя великой цели и презрение к несчастьям отличают этих людей-титанов. И в то же время они - всего лишь люди, в душе которых чувство долга борется с человеческими слабостями: страхом перед страданием и жалостью к самим себе. Персонажи глюковских опер - Альцеста, Орфей, Ифигения, Агамемнон - постоянно доказывают превосходство общего над личным, первенство интересов Родины и семьи над своими собственными интересами и желаниями. В этом монологе царя Агамемнона, не желающего приносить в жертву любимую дочь Ифигению, показан один из острейших моментов его внутренней борьбы. Он просит прощения у дочери, он жалуется, сетует на судьбу, угрожает богам - впервые со времен Монтеверди опера звучит так истинно, так правдиво, впервые голос и текст сливаются в одно целое. В музыке больше нет пестроты и излишеств барочной оперы: мелодии ясно очерчены, ритм суров, определенны и резки контрасты. В руках реформатора Глюка опера стала музыкальной драмой - театр и музыка здесь не спорят между собой, но поддерживают и дополняют друг друга.

Жан Жорж Новер (1727—1810) - французский артист, балетмейстер, теоретик и реформатор балета. Он был учеником балетмейстера Луи Дюпре и дебютировал в качестве танцовщика в 1743 году. До Новера во Франции танец на сцену допускался лишь как чисто декоративная вставка в оперу, как изысканная, нарядная, но малосодержательная интермедия, как дивертисмент. Балетмейстер стремился создать независимый танцевальный спектакль с серьезной тематикой, развивающимся действием и действенными характеристиками. Он утверждал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным. Желая все происходящее на сцене передать как можно правдивее, балетмейстер главным средством актерской игры избрал пантомиму. Новерр впервые ввел пантомиму в своем балете "Медея и Язон". Танец у него в балетах развивал сюжет, был действенным (pas d’action). Придавая большое значение пантомиме, Новер обеднял при этом лексику танца. Тем не менее, его заслугой стало развитие форм сольного и ансамблевого танца, введение формы многоактного балета, отделение балета от оперы, дифференциация балета на жанры высокие и низкие, комические и трагедийные. Балетмейстер-новатор снимает маски, требует серьезных драматических сюжетов, сценической правды. Новер хотел, чтобы балет стал искусством в высоком смысле слова. «Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и еще более стеснительные тоннеле; на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими подражательными искусствами, и тем самым навлек на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были», — писал Ж.Ж.Новер. Он считал, что создать хореографические постановки, гармоничные и содержательные, возможно лишь при взаимосвязи и взаимодействии всех слагаемых балетного спектакля.

Темы для своих балетов  Новер брал из античной литературы, истории и мифологии. Репертуар Новера состоял из одноактных и многоактных балетов, пасторалей, дивертисментов. Это были постановки трагедийные, героические, комедийные, героико-трагические, лирические, лирико-драматические. Наиболее значительные постановки Новерра – «Медея и Язон» (музыка Родольфа, 1763), «Адель де Понтье» (музыка Старцера, 1773), «Апеллес и Кампаспа» (музыка Аспельмайера, 1774), «Горации и Куриации» (по пьесе П.Корнеля, музыка Старцера, 1775), «Ифигения в Авлиде» (музыка Э.Миллера, 1793). Основываясь на эстетике французских просветителей – Вольтера, Дидро, Руссо - он создал спектакли, содержание которых раскрывается в драматически выразительных пластических образах. Наследие Новерра составляет 80 балетов, 24 балета в операх, 11 дивертисментов. При нем завершилось формирование балета как самостоятельного жанра театрального искусства.

Свои новаторские идеи балетмейстер изложил в Письмах  о танце и балетах. Впервые  книга вышла в 1760 году в Штутгарте. Реформы создателя действенного балета оказали решающее влияние  на все дальнейшее развитие мирового балета. Главные идеи Новерра – взаимодействие всех компонентов балетного спектакля, логическое развитие действия и характеристик действующих лиц – не потеряли значения и в наши дни.

Реформы Новера были в духе идей философов-просветителей, идеологов грядущей французской революции — Дидро, Вольтера, Руссо. Его деятельность в балетном театре вызывала одобрение этих людей и лучших художников, композиторов, хореографов того времени. Однако знатных любителей балета пугал демократический характер его преобразований, поэтому Новеру долгие годы пришлось ставить свои спектакли не во Франции, а за границей — в Штутгарте, Лондоне, Вене, Милане, Турине, Неаполе, Лиссабоне.

День его рождения по решению  ЮНЕСКО с 1982 года объявлен Международным  днем танца.