Эстетика безобразного

 

 

 

 

      РАЗДЕЛ 2. Безобразное  как эстетическая категория

 

 

 

 

      В собственно  философской (эксплицитной) эстетике  безобразному достаточно долго  не уделяли особого внимания. Э. Бёрк связывал безобразное, как  противоположное прекрасному, с  возвышенным. Г.Э. Лессинг в «Лаокооне» (1766) полагал, что безобразное может  изображаться в большей мере  в поэзии, но не в живописи. Шиллер и Кант считали правомерным  и закономерным изображение безобразного  в искусстве, но в определенной  мере. Согласно Канту, развивавшему  мысль Аристотеля, искусство «прекрасно  описывает вещи, которые в природе  безобразны или отвратительны», т.е. за счет художественности  изображения превращает безобразное  природы в эстетический объект, доставляющий удовольствие, фактически  снимает безобразное, преобразует  его в прекрасное. Романтики видели  в безобразном художественную  антитезу прекрасному, имеющую право  на бытие в искусстве. Гегель  не уделил этой категории специального  внимания, указав на нее в связи  с карикатурой, деформационно-сатирическим  изображением действительности.

      Досадный  недочет восполнили его ученики  Г. Вайс, А. Руге, И.К.Ф. Розенкранц. Последний  известен как автор фундаментального  исследования «Эстетика безобразного» (1853), единственного в своем роде  в истории эстетической мысли. Для Розенкранца «эстетика безобразного» – составная часть общей «метафизики прекрасного». Безобразное – это «отрицательно-прекрасное» (Negativschцne), теневая сторона прекрасного, антитеза «просто прекрасного» в диалектически понятом «абсолютно-прекрасном».

      В отличие  от прекрасного безобразное –  относительное понятие, «не само  в себе сущее», но становящееся, «вторичное бытие». Внутренняя диалектическая  связь между прекрасным и безобразным  заключена в возможности саморазрушения  прекрасного на основе несвободы  человеческого духа, возникающей  из «свободной негации», т.е. при  его переходе от духовного  идеала к материальной реализации. Безобразное, по Розенкранцу, указывает  на полную «несвободу духа» («волю  к ничто»), и на этой основе  оно имеет родство и со злом. Возможно и обратное «восстановление  прекрасного из безобразного». В  искусстве безобразное самореализуется  в комическом.

      Розенкранц  разработал подробную поступенчатую  классификацию безобразного: безобразное  в природе, духовно безобразное, безобразное в искусстве и  в отдельных видах искусства (наиболее  сильно выражено в поэзии). Он  выделяет три основных вида  безобразного с их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, или ошибочность (вообще, в стиле, в отдельных видах  искусства) и, как «генетическая  основа» любого безобразного, дефигурация, или уродство, которое тоже имеет  у Розенкранца свои подвиды. В  его метафизике прекрасного предпринята  попытка создания диалектически  целостной по антитетическому  принципу системы эстетических  категорий, в которой безобразное  с его разновидностями занимает  одно из главных мест. При этом, если возвышенное и приятное  он рассматривает в качестве  позитивных антитез прекрасного, то полярные им разновидности  безобразного низменное и отвратительное  – как негативные антитезы  прекрасного.

      В постклассической  эстетике, берущей свое начало  с Ницше, намечается принципиальная  смена акцентов в понимании  безобразного, чему косвенно способствовали  поток изображений социально  негативных (часто безобразных) явлений  и образов в реалистическом  искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация  безобразного в символизме и  у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше негативно относился  к феноменам, характеризуемым как  безобразные. Для него безобразное  было знаком упадка, деградации, слабости.

      В идеологически  гипертрофированном виде эту  позицию довели до логического  конца эстетики тоталитарных  режимов ХХ в., в частности Третьего  рейха, записавшие в разряд «деградирующего  искусства» всех художников авангарда. Однако общая установка Ницше  на «переоценку всех ценностей»  и разработка категорий аполлоновского  и дионисийского (как иррациональной, безмерной стихии) дали последующей  эстетике и художественной практике  мощные импульсы для пристального  всматривания в феномен безобразного.

      Научное  обоснование 3. Фрейдом и его последователями  сферы бессознательного в качестве  основной в жизни человека  и разработка К. Юнгом концепций  архетипа и коллективного бессознательного  еще усилили интерес к безобразному  в эстетике. Теоретические выводы  из всего этого, опираясь на  опыт авангардною искусства первой  половины ХХ в., попытался сделать  Т. Адорно в своей «Эстетической  теории» (1970).

      Для него  безобразное – базовая негативная  категория эстетики; оно первично  по отношению к прекрасному. Исторически  понятие безобразного возникло  в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления  архаической фазы, для которой  были характерны кровавые культы, человеческие жертвоприношения, каннибализм, табуированные культурой и обозначенные  как безобразное – символ «несвободы»  человека от мифического ужаса. Многомерность безобразного детерминирована  сексуальной полиморфией, властью  уродливого, больного, умирающего во  всех сферах жизни. Особо Адорно  подчеркивает роль социального  зла и несправедливости в возникновении  безобразного, в том числе и  в искусстве. Прекрасное и основанное на нем искусство возникли через отрицание, снятие безобразного. К безобразному в архаическом искусстве Адорно относит дисгармоничное и наивное (всевозможных фавнов, кентавров античности).

      В классическом  искусстве (от античности до ХХ  в.) в целом прослеживается диалектика  прекрасного и безобразного, создание  гармонии на основе динамического  единства диссонансов, и только  со второй половины XIX в. и особенно  в ХХ в. с авангардистского  искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое  эстетическое качество. Причины  этого Адорно видит в бездумном  развитии техники, основанном на  насилии над природой и человеком. «Несвобода» нового уровня –  зависимость от техники – является  одной из главных причин торжества  безобразного в искусстве ХХ  в.

      Смакование  анатомических мерзостей, физического  уродства, отвратительных и абсурдных  отношений между людьми (театр  абсурда и др.) – свидетельство  бессилия «закона формы» перед  лицом безобразной действительности, но и внутренний протест против  нее.

      Безобразное  в качестве феномена художественно-эстетического  сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрейдистскими идеями  в атмосфере бешеной гонки  научно-технических достижений, заняло  важное место в культуре и  искусстве ХХ в. как в снятом (в более или менее эстетизированном  – аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда, трактате Сальвадора  Дали «Искусство пука» и т.п. опусах), ориентированном на эстетическое  удовольствие, так и в непосредственной  натуральности, направленной на  возбуждение негативных эмоций  протеста, отвращения, брезгливости  вплоть до страха, ужаса, шокового  состояния (от омерзительных, прилипчиво-слизистых  субстанций мира в «Тошноте»  Сартра до смакования нарко-сексуального  бреда У. Берроузом («Мягкая машина») и его последователями в западной  и отечественной литературе; до  бесчисленных экспрессивно-натуралистических  сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазохизма в фильмах  ужаса, вампиризма, в боевиках; объектов  «Арте повера» – «Бедного искусства», – созданных из пришедших в  негодность вещей обихода; реальных  самоистязаний с потоками крови  некоторых «мастеров» боди-арта  вплоть до медленного самоубийства  в процессе жестокой акции. Современные  постфрейдистские, постструктуралистские, постмодернистские философско-эстетические  дискурсы теоретически обосновывают, точнее, включают de facto в правила  современной интеллектуальной игры  принятие безобразного в одном  ряду и на равных основаниях  со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия-сознания.

      ВЫВОДЫ

 

 

 

 

      Итак, в  настоящей работе мы рассмотрели  эстетические категории прекрасного  и безобразного. В качестве резюме  по итогам рассмотренного материала  можно сформулировать следующие  тезисы.

      Прежде  всего очевидно, что сегодня можно  с достаточной долей вероятности  разграничить понятия прекрасного  и красоты.

      Если прекрасное  – одна из сущностных модификаций  эстетического, т.е. характеристика  субъект-объектных отношений, то  красота, как показывает опыт  историко-эстетического исследования, – категория, входящая в смысловое  поле прекрасного и являющаяся  характеристикой только эстетического объекта. С ее помощью фактически с античности стремились обозначить ту трудноуловимую совокупность свойств объекта (природного, предметного, произведения искусства), которая приводит к генерации чувства прекрасного, к неутилитарному наслаждению.

      Уже с  античности мыслители и художники  пытались вычленить и как-то  описать, дефинировать «законы»  и «правила» красоты, среди которых  чаще всего фигурировали такие  характеристики, как гармония, совершенство, мера, соразмерность, порядок, симметрия, пропорция, число, ритм, равенство, доброцветность, «золотое деление», конкретные пропорции, типы линий (S-образная линия, например), блеск, сияние, свет, цветовые отношения, музыкальные созвучия, определенные  соотношения частей и целого  и т.д. и т.п.

      Искусство  как специфически эстетическая  форма деятельности человека (с  древности – внесознательно, а  с Нового времени – вполне  осознанно) было ориентировано, прежде  всего, на выражение или созидание  красоты.

      С развитием  НТП, особенно в ХХ в., пытались  даже поверять «законы красоты»  математикой и другими «точными»  науками.

      Сегодня  понятна принципиальная бесперспективность  поисков неких конкретных эмпирических  характеристик и тем более  «канонов» красоты, так же как  очевидно принципиальное наличие  в определенном классе эстетических  объектов таких характеристик.

      Однако  их совокупность, как и большинство  из них в отдельности, практически  не поддается вербализации, да  такая вербализация практически  ничего и не дает ни разуму, ни чувству.

      Любое безобразие  потенциально содержит в себе  возможность «возвращения к Образу», к божественной сущности; именно  поэтому любое безобразие имеет  эстетическую ценность.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

      СПИСОК  ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

 

 

 

      |1        |В. В. Бычков. Эстетика: Учебник / Бычков  В. В. – М.: Гардарики, 2004. – С. 181-212.                                                 |

|2        |Т. А. Есина. Эстетика. Курс лекций / Есина  Т. А., Сытина И. К. – Тула: Изд. ТГПУ, 2005.                                             |

|3        |О. Кривцун. Эстетика / Крицун О. – М.: Академический проект, 2002. – 438 с.                                                         |

|4        |Н. Лосский. Мир как осуществление  красоты / Лосский Н. – М.: Прогресс-Традиция, 1998. – 226 с.                                      |

|5        |Ю. Манн. Русская философская эстетика / Манн Ю. – М.: МАЛП, 1998. – 312 с.                                                          |