Средневековая эстетика

СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЭСТЕТИКА эстетика всех средневековых регионов, включая Э. Западной Европы, византийскую эстетику, древнерусскую эстетику и др.; в узком смысле — Э. Западной Европы V—XIV вв. В последней можно выделить два гл. хронологических периода — раннесредневековый (V—Х вв.) и поздяесредневековый (XI—XIV вв.) и два осн. направления — философско-богословское и искусствоведческое. У истоков С. э. стоит Августин. Мн. из сформулированных им эстетических положений сохраняли свою значимость на протяжении всего средневековья. Для первого периода С. э. характерна охранительская позиция по отношению к античному наследию. Боэций (ок. 480—524), Кассиодор (ок. 487—ок. 578), Исидор Севильский (ок. 560—636) ввели в С. э. представления античности о красоте (неопифагорейские и неоплатонические идеи) и иск-ве, античную теорию музыки, классификацию иск-в на теоретические, практические и созидательные. Во времена Каро-лингов (VIII—Х вв.) в С. э. наблюдается процесс активного взаимодействия античных и христианских эстетических идей. Иоанн Скот Эриугена (IX в.) переводит на лат. язык соч. Псевдо-Дионисия Ареопагита, к-рые оказали влияние на всю С. э. Гл. место в эстетической системе занимает божественная красота, воплощающаяся в «зримых образах» — в единстве, целостности, порядке, форме. Видимая красота осмысливается как символ невидимой: прекрасное определяется как «нечто незримое, становящееся зримым» и этим доставляющее созерцающему ее «невыразимое наслаждение», иными словами, начинают осознаваться как объективные, так и субъективные аспекты прекрасного. К античным представлениям об иск-ве как о специфической духовной и практической деятельности добавляются идеи о месте и функциях иск-ва в религиозной жизни человека. Художник, трактуется как посредник между божественным Логосом и людьми. Особое внимание уделяется религиозному содержанию изобразительных искусств, к-рые наделяются тремя осн. функциями: 1) «книга для неграмотных»; 2) увековечение исторических событий; 3) украшение интерьеров храмов. Красоту архитектуры видят не в архитектурно-конструктивных решениях и элементах, а прежде всего в украшении храма (инкрустации, росписи, витражи, декоративно-прикладное искусство) . В позднесредневековый период появляются специальные эстетические трактаты в составе больших философско-религиозных сводов (т. наз. «сумм»); повышается теоретический интерес к эстетическим проблемам, что особенно характерно для мыслителей XII—XIII вв. Монастырскую эстетику с присущей ей простотой и идеей углубленности в созерцание внутренней красоты развивает Бернар Клервоский (1090—1153). Гуго Сен-Викторский (ок. 1096—1141) и его последователи мн. внимания уделяют видимой красоте и иск-ву. По мнению Гуго, иск-ва предназначены для удовлетворения тех потребностей человека, к-рые не может удовлетворить природа. Классифицируя иск-ва на свободные и «механические», к последним он относит и «театрику» — иск-во развлечений, удовлетворяющее потребность в особом наслаждении. Ришар Сен-Викторский (ум. в 1173) мн. внимания уделил психологии созерцания, в т. ч. и созерцания красоты.

О ДХВАНИ И РАСА ДЕВЯТИ РАССКАЗОВ  СЭЛИНДЖЕРА

Этот небольшой рассказ поистине склад идей Сэлинджера. Возможно, весь он в этом произведении. А исследователи  приходят к очень противоречивым суждениям. Здесь и «сексуальная неадекватность», и «бегство от реальности в фантазии детства», и «самоотчуждение» и т.д. Но здесь есть несколько отправных точек, которые опровергают все эти в общем однобокие высказывания. Во-первых, Симур Гласс, главный герой, является центральной фигурой целого цикла повестей о семье Глассов. Во-вторых, рассказ входит в систему девяти рассказов, очевидно, он писался уже под заранее намеченную схему. Итак, рассмотрим сначала Симура Гласса. Мне кажется, это вообще главный герой Сэлинджера, досконально продуманный и… идеальный? Да, пожалуй, можно назвать Симура Гласса идеальным героем для писателя. Это человек, просветленный, вне этого мира обитающий, созерцающий тип. Ну, вот даже имя его «говоряще»: Seymour – see more (видит больше, чем все). Между этими идеальными героями Сэлинджер ставит множество лиц, чьи истории должны вызвать определенные чувства в читателе, и через этот упорядоченный поток эмоций мы должны прийти к спокойствию. Мы должны стать более созерцательными. Это шаг на пути к освобождению и нирване.

Дхвани

(санскр., буквально —  отзвук)        

категория средневековой индийской  поэтики, согласно которой художественное наслаждение от литературных произведений достигается не образами, создаваемыми прямым значением слов, а теми ассоциациями и представлениями, которые вызываются этими образами. Первые, непосредственные образы называются «вачья» (высказанное), вторые называются «пратиямана» (подразумеваемое) и воспринимаются только теми, кто знает смысл поэзии. Теорию Д. разработал в середине 9 в. Анандавардхана. Применение Д. в сочетании с др. категориями традиционной индийской поэтики создавало крайнюю изощрённость художественной формы, исключало необходимость обращения поэтов к новым темам и сюжетам.

Раса (санскр., буквально— вкус), одна из основных категорий древнеиндийской поэтики. В широком смысле означает эстетическое наслаждение, восприятие. В трактате "Натьяшастра" (приблизительно 2—4 вв.) сформулировано учение о путях достижения эстетического наслаждения в процессе театрального представления. "Натьяшастра" определяет эротическую, комическую, гневную, героическую, горестную Р., а также Р. страха, отвращения и удивления. Философ Абхинавагупта (10—11 вв.) в трактате "Абхинавабхарати" сформулировал учение Р., согласно которому Р. соотносятся с основными эмоциональными комплексами, находящимися в подсознании у каждого человека.

Дхвани-раса

В традиционной индийской поэтике  существовала концепция, согласно которой  наслаждение от произведения достигается  не благодаря образам, создаваемым  непосредственно, но теми ассоциациями и представлениями, которыми эти  образы вызываются. Это скрытое, проявляемое  значение художественных произведений – «дхвани» - понятно тем избранным ценителям, в чьих душах сохранилось воспоминание о предыдущих воплощениях. Только благодаря этому они и обладают той эстетической сверхчувствительной, сверхинтуицией, которые позволяют им постигать сокровенный смысл произведений искусства, получать от них истинное удовольствие, т.е. в полной мере воспринимать их поэтические настроения «раса». 
Только к таким ценителям, по мысли теоретиков древнеиндийской поэтики, и обязан апеллировать настоящий художник. А создаваемое им в расчете на знатоков, людей «с созвучным сердцем», литературное произведение должно было заключать в себе один из трех типов «дхвани» - скрытого смысла: 
1 – подразумевать простую мысль; 
11 – вызывать представление о какой-нибудь семантической фигуре; 
111 – внушать то или иное поэтическое настроение. 
Последний, третий тип «дхвани», или затаенного эффекта, считался высшим видом поэзии. Он подразделялся, в свою очередь, на два вида: 1) когда выражено одно, а хотят выразить совсем другое; 2) когда выраженное совпадает с тем, что хотят выразить (но это подчинено другому намерению). 
Cлово «раса» употреблялось в Ведах для обозначения воды, молока, сока пальмы и цветка. Атхарва-веда также ассоциировала раса для обозначения вкуса и запаха. Позднее, в Упанишадах, значение раса расширилось: наряду с конкретным понятием (злак, напиток) он стал также и выражением абстрактной идеи (высшая ступень удовольствия, радости, выражение природы высшего существа). Название концепции продиктовано, видимо, этимологическим значением слова: раса – вкус, раса – поэтическое чувство (предпологалось, что каждое чувство как бы обладает присущим ему вкусом). 
Исходя из оценки чувства, как источника раса в Индии разрабатывается стройное,последовательное учение об эмоциональных связях актера и зрителя, сцены и зрительской аудитории. Для того, чтобы раса, залженная в сценическом произведении, овладела зрителями, их необходимо подвергнуть воздействию ряда факторов. Таковые призваны создавать авторы драм и актеры-исполнители. Это в первую оцередь возбудители чувств: имеются в виду различные сюжетные ситуации – разлука влюбленных, замысел тайной интриги, комейдийные положения и т.п., органически входящие в сюжетную канву произведения. Читая пьесу или следя за сценическим действием, читатель и зритель погружаются в предлагаемые обстоятельства и ситуации и, таким образом, приближаются , подготавливаются к вкушению раса. Банальный сюжет вовсе не противоречит установкам теории «дхвани-раса». «Сообразность с общеизвестным – вот высшая тайна расы», - писал Анандавардхана. Однако это лишь первая ступень психологического процесса, учит «Натьяшастра», происходящего в душе зрителя при соприкосновении с произведением искусства. Для полного вкушения раса зрителя необходимо подгвергнуть воздействию и других факторов. Ими являются различные проявления чувств, под которыми эстетическая теория подразумевает внешние выражения настроений. Так, печаль выражается слезами, вздохами, стонами; радость – оживленной речью, экспрессивными жестами, смехом; любовь – пылкими взглядами, вздохами, объятиями и т.д. В театральном искусстве под проявлением чувств поразумевалась игра актеров, художественные средства выразительности театра. В конечном итоге чувство как таковое плюс возбудители чувств, плюс проявления чувств – все это порождает в душе зрителя раса, заставляет его испытать эстетическое переживание и наслаждение.

Еще легендарный Бхарата, основоположник эстетического учения, оформившегося позднее в доктрину «дхвани-раса», разрабатывая теорию драмы, указывал, что секрет успеха драматического действа заключен в неторопливости наращивания заданного поэтического настроения, которое достигается постепенным единением логических результатов происходящего с вариациями психических состояний героев. Лишь вследствие подобного синтеза поэтическое настроение способно пронизать действие от начала до конца. В свою очередь, для каждого поэтического настроения был определен собственный перечень вспомогательных психических состояний. Так, для поэтического настроения страха (раса-6), которое должно красной нитью проходить по повествованию, подобными психическими состояниями являются уныние, депрессия, тревога, раздражение, безумие, испуг. В эстетическом восприятии доминирует предписанный для этого настроения черный цвет. 
В индийской поэтике канон выражения отвращения (раса-7) обусловлен рядом довольно сложных правил и теоретики «дхвани-раса» объясняют их сложность тем, что в литературном произведении, где царит эмотивный эффект отвращения, подразумеваемое и выраженное находятся в глубоком противоречии, т.е. чувство отвращения к происходящему внушается посредством совершенства формы.Для того, чтобы выполнить эту задачу, надлежало пользоваться «правилом соответствия». Следование этому правилу осложнялось тем, что некоторые поэтические настроения считались несовместимыми. Так, например, по теории «дхвани-раса» поэтическое настроение отвращения несовместимо с поэтическим настроением любви. Но если требовалось эти несовместимые настроения объединить, то следовало одно из них ослабить, или, как формулировал Анандавардхана, ни в коем случае «не доводить до полного расцвета». Канон «раса-7» говорил еще, что создание поэтического настроения отвращения невозможно, если не введены такие психические состояния героев, как возбуждение, тоска, ощущение страха, тревоги и предчувствия чего-то неприятного. Для воссоздания в художественном произведении поэтического настроения отвращения в традиционной индийской поэтике еще несколько не менее важных рекомендаций: разрешалось употребление неприятных для слуха слов, (считалось, что «раса» высвечивается также благодаря фонемам «ш», «с», в сочетании с «р», «дх»); признавалось доминирование темно-синего цвета. 
Внушение восьмого по счету поэтического настроения изумления, откровения производится путем описания целой гаммы переживаний героя, начиная с ощущения беспокойства, неустроенности до прихода в конце концов – через радость, возбуждение и самое изумление, откровение – к удовлетворенности. Доминируещий цвет этого поэтического настроения – желтый. Просветление, т.е. новый взгляд на жизнь, на свое место в ней, новое отношение к действительности, может быть доступно каждому, а толчком к нему способно послужить любое сильное переживание, потрясение, сильное впечатление. 
Согласно теории «дхвани-раса» девятое поэтическое настроение – спокойствие, ведущее к отречению от мира, зиждется на изображении безразличия героя к мирским делам и вещам. Введение в 8-9 вв в регистр традиционной поэтики нового, «девятого» поэтического чувства (его еще называют покой) связано с именем Удбхаты. Нововведение Удбхаты долгое время оспаривалось некоторыми теоретиками, считавшими его надуманным. Дискуссии на эту тему время от времени возобновлялись вплоть до 13 в. Но, например, Анандавардхана, поддерживая нововведение Удбхаты, указывал, что «раса-9» - поэтическое настроение спокойствия, отречения от мира действительно может быть внушено и что для него прежде всего характерно полное угасание своего «я». Состояние спокойствия описывается Анандавардханой также как блаженство, возникающее в результате освобождения от жажды жизни. 
В квалификационном перечне системы «дхвани-раса» последнюю, десятую строчку занимает поэтическое настроение родственной близости, введенное в канон лишь в эпоху индийского средневековья, т.е. позже всех остальных категорий. У теоретиков «дхвани-раса» индийского средневековья (11-13 вв) различие между пэтическим настроением (раса) и скрытым смыслом, т.е. проявляемым значением (дхвани), свелось постепенно к различию между содержанием и выражением одного и того же эстетического понятия. Иными словами, поэтическое настроение оказывалось,собственно, внушаемым скрытым смыслом! Анандавардхана еще в 9в. пояснил, что проявляемое значение может быть внушено не только звуком, словом, предложением, но и композицией большого произвеления в целом.

Средневековая эстетика Китая . Общая характеристика .

В период средневековья отчетливо  проявилась сложность и противоречивость развития мировой эстетической культуры. В этот период на историческую арену  вышли многие народы. Этим обстоятельством  объясняется богатство содержания и многообразие форм эстетического  наследия средневековья. Обращает на себя внимание также и то обстоятельство, что искусство феодализма приобретает  широкую социальную направленность: оно обращается не только к эксплуататорским классам, но и к эксплуатируемым. В силу большого влияния церкви эстетическая культура средневековья несет на себе отпечаток религиозной идеологии, правда, это не исключает разработки художниками, писателями того времени таких проблем, которые имели социально-политическую актуальность не только для господствующего класса, но иугнетенных. В произведениях искусства часто ставились и решались проблемы гуманизма. 
Эстетические теории древнего и средневекового Китая изучены недостаточно, в этом отношении ученым еще предстоит проделать большую работу. 
Эстетические воззрения Китая зародились в глубокой древности. Однако обстоятельную разработку они получили в период феодального средневековья. В Китае уже в III—IV вв. и в особенности в начале V в. достигают высокой ступени развития поэзия, живопись, .философия, строительное дело. Благодаря всестороннему и глубокому развитию художественной культуры и философии средневекового Китая в V в. происходит быстрое формирование эстетической мысли. Китайские средневековые философы опирались на достижения древних мыслителей, из которых следует упомянуть Конфуция, Лао-цзы и Ван Чуна. Конфуций (Кун-цзы, 551—479 гг. до н. э.) высказал ряд интересных идей об эстетическом воспитании. Эти идеи полу¬чили дальнейшее развитие у его последователя Сюнь-цзы (ок. 298—238 гг. до н. э.). 
Наряду с конфуцианством в древнекитайской идеологии развивался даосизм (от «дао» — путь), учение о всеобщем естествен¬ном законе мира вещей. Эстетика на базе даосизма разрабатывается у Лао-цзы (VI—V вв. до н. э.). Учение о «дао» как естественном порядке вещей сначала выступало как материалистическое и атеистическое, затем приобрело идеалистический характер. 
Самым ярким представителем эстетической мысли древнего пе¬риода является Ван Чун (27 — ок. 97 гг. н. э.). Философ-материа¬лист Ван Чун завершил древний период развития китайской эсте¬тики и положил начало средневековой эстетической мысли. 
В своем труде «Критические рассуждения» Ван Чун глубоко поставил вопрос о художественной правде, которую он понимает как соответствие образов, созданных литературой, фактам. Основ¬ным положением Ван Чуна является учение о «ци» как мате¬риальном первоначале всех вещей и источнике их закономерного развития. «Ци», по Ван Чуну, является также определением чело¬веческого восприятия. Поэтому представление о прекрасном и уродливом, согласно его мысли, следует искать в материальной основе мира. 
Концепция «ци» была положена в основу эстетического трактата Цао Пэя (187—226), известного китайского поэта и теоретика литературы. «В основе литературы (вэнь),— писал он,— лежит «ци». Прозрачность, или мутность «ци» зависит от природы. Она не может быть достигнута с помощью усилий» '. Однако в отличие от Ван Чуна, ставившего выше моральную красоту, красоту со¬держания, Цао Пэй на первый план выдвигает красоту формы. 
Необходимо отметить, что у Цао Пэя, как и у первых средне¬вековых эстетиков, выдвигается мысль о единстве человека и природы и подчиненности их общему закону, по которому развиваются псе явления во Вселенной. В этом единстве, однако, активная роль приписывается природе, а не человеку. Здесь про¬является созерцательность эстетических теорий Китая этого перио¬да. Однако, несмотря на созерцательность этих  
Эстетических концепций, в них содержится ряд очень ценных идей. Прежде всего подчеркивается зависимость искусства от материального начала «ци», обнаруживается стремление найти красоту не в сверхъестественных сущностях, а в самой действительности. Красота мыслится как свойство самой жизни. 
Вышеизложенные философско-эстетические идеи получили своеобразную конкретизацию у Се Хэ (479—502), художника и теоретика искусства, автора трактата «Категории старинной живописи». Се Хэ выявляет «шесть принципов живописи», которые, по его мнению, существовали с древних времен. Этими принципами являются: 
«1. Выражение сущности явлений жизни (циюнь шэндун). 
2. Искусство письма кистью (гуфа юнби). 
3. Соответствие формы реальным вещам (иньу сянсин). 
4. Применение красок в соответствии с характером предмета 
(суйлэй фуцай). 
5. Соответственное расположение вещей [композиции] (цзинь- 
ин вэйчжи). 
6. Копирование лучших образцов прошлого (чуаньи мосс)»'. 
Указанные принципы касаются и специфических проблем китайской живописи и затрагивают общефилософские вопросы. Для уяснения философско-эстетической позиции Се Хэ важно обратить внимание на первый принцип. Здесь совершенно ясно определяется точка зрения автора трактата на отношение живописи к действительности. Живопись выражает сущность явлений жизни, т. е. черпает свои образы из реального мира. Все другие принципы, которые формулирует Се Хэ, подчинены первому, т. е. конкретно указывают, какими путями художник должен идти, чтобы правдиво воспроизвести действительность. 
Заслуживает внимания трактат Ван Вэя (699—755) «Тайное откровение науки живописца», или «Тайна живописи». Написан он в поэтической форме и не содержит больших философских обобщений. В основном в нем формулируются конкретные прави¬ла для художников, которые собираются рисовать пейзаж. Эти правила автор определяет на основе личных наблюдений. Видно, что он тщательно изучал природу и различные ее явления и пред¬меты. Ван Вэй требует проникать в «природу природ», добиваться наиболее верного воспроизведения явлений природы, их динамики. Автор трактата явно исходит из предпосылки, что источником художественного творчества является объективная действитель¬ность. 
Представляет интерес трактат Ван И (род. ок. 1333) «Тайна портретного искусства», в котором рассматривается вопрос о раскрытии духовного облика человека. 
В XVII в. вышел трактат «Слово о живописи из сада с горчичное зерно», написанный группой художников и подготовлен¬ный к изданию Ван Гаем. Этот труд содержит свод правил для художников. Оригинальных идей он не содержит, но представляет все же интерес как резюме развития живописи и теории искусства Китая. 
Китайские эстетические теории средневекового периода являются важным вкладом в развитие мировой эстетической мысли. В них нашли отражение существенные процессы в эволюции ки¬тайского искусства и других видов эстетической практики.

Проблемы античной философии

Совокупную проблематику античной философии можно тематически  определить следующим образом: космология (натурфилософы), в ее контексте тотальность  реального виделась как “physis” (природа) и как космос (порядок), основной вопрос при этом: «Как возник космос?»; мораль (софисты) была определяющей темой в познании человека и его специфических способностей; метафизика (Платон) декларирует существование интеллигибельной реальности, утверждает, что реальность и бытие неоднородны, причем мир идей выше чувственного; методология (Платон, Аристотель) разрабатывает проблематику генезиса и природы познания, при этом метод рационального поиска понимается как выражение правил адекватного мышления; эстетика разрабатывается как сфера решения проблемы искусства и прекрасного самого по себе; проблематика протоаристотелевской философии может быть сгруппирована как иерархия обобщающих проблем: физика (онтология - теология - физика - космология), логика (гносеология), этика; и в завершение эпохи античной философии формируются мистико-религиозные проблемы, они характерны для христианского периода греческой философии.

Необходимо отметить, что в русле  античной способности воспринимать этот мир философски теоретическая  философская мысль представляется наиболее важной для последующего становления  философского познания. По крайней  мере, доктрина философии как жизни  в настоящее время претерпела существенное изменение: философия - это  уже не просто жизнь, а жизнь именно в познании. Разумеется, что сохраняют  свое значение и элементы практической философии, развивающие идеи античной практической философии: идеи этики, политики, риторики, теории государства и права. Таким образом, именно теорию можно  считать тем философским открытием  античности, которое определило не только мышление современного человека, но и его жизнь. И без сомнения, «обратное влияние» механизмов познания, порожденных древнегреческим сознанием, очень сильно сказалось на самой  структуре сознательной жизни человека. В этом смысле, если теория как принцип  организации познания и его результатов  вполне выверена, то ее «обратное» воздействие  как реверсивного принципа организации  сознания еще не вполне ясно.