Концепция танцевального искусства Лукиана

Вымышленный портрет Лукиана, XVII в.

У Лукиана нет специального раздела  эстетики, как нет его и вообще нигде в античной литературе. Однако, периоды его творчества свидетельствуют об огромной заинтересованности Лукиана и в риторике, и в этике, и в обрисовке чрезвычайно сложной структуры психического развития человека, и в использовании самых разнообразных художественных жанров.

Лукиан о танцевальном искусстве

Лукиану принадлежит целый трактат  под названием "О пляске", в  котором он поставил перед собой  задачу доказать полезность и нужность танцевального искусства.

В трактате можно наметить три главные  части:

• о древности и повсеместной распространенности танца (7-22),
• мифологические и исторические сюжеты, которые необходимо знать танцору (35-61),
• о цели и стремлении танцора (62-84).

Кроме этих главных частей можно  выделить и ряд более мелких: древние авторитеты о танцевальном искусстве (23-25), сравнение его с трагедией (26-28) и с комедией (29-32). Кроме того, в трактате имеется вступление (1-6), где один из собеседников диалога отвергает орхестику (искусство танца), и заключение (85), где он соглашается с ее высокой оценкой.

1. Вступление

Трактат написан в виде диалога  двух собеседников - Кратона, который отрицает и обвиняет искусство пляски, и Ликина, доказывающего, как далеко его собеседник отклонился от истины и "как, сам того не заметив, направил свои обвинения против величайшего из жизненных благ." Ликин объясняет, что пляска вносит лад и меру в душу смотрящего, изощряя взоры красивейшими зрелищами, увлекая слух прекраснейшими звуками и являя прекрасное единство душевной и телесной красоты. А если в союзе с музыкой и ритмом пляска всего этого достигает, то за это она заслуживает не порицания, а скорее хвалы.

2. О древности и распространенности танца

Лукиан доказывает, что танец  возник в глубочайшей древности, "с происхождением первых начал  вселенной", "вместе с древним  Эросом" (7-22). Он видел проявления первородной пляски в хороводе звезд, в сплетении блуждающих светил с неподвижными, в их стройном содружестве и мерном ладе движений (7). Еще Рея "нашла усладу в искусстве пляски", заставивши плясать куретов (мифические спутники Реи, сопровождавшие богиню, когда она искала место, чтобы тайно от Кроноса родить Зевса) на Крите и корибантов во Фригии, что и спасло Зевса, которому иначе бы не избежать "отцовских зубов". "Это была вооруженная пляска: справляя ее, куреты ударяли с шумом мечами о щиты и скакали весьма воинственно, словно одержимые каким-то божеством". Впоследствии отличными плясунами стали сами критяне (8).

Большой способностью к пляске отличался  уже Неоптолем, сын Ахилла, выдумавший "новый прекрасный вид" ее, так называемый пиррихий (9). Спартанцы даже "воюют под звуки флейт, выступая мерно и с музыкою в лад... Поэтому-то спартанцы и одержали над всеми верх, что музыка и стройная размеренность движений вели их в бой" (10). У Гомера прекрасные пляски изображены на щите Гефестом, так что Одиссей даже засматривался на "сверканье" ног у пляшущих (13). Не найдется ни одного древнего таинства, чуждого пляске (15); на Делосе жертвоприношения не совершались без пляски и музыки (16); индийцы сопровождали утреннее и вечернее моления тоже хороводами (17). Эфиопы сражаются, танцуя (18), а египтяне в танцевальном искусстве – настоящие Протеи (19). Празднества в честь Диониса и Вакха издавна не проходили без плясок. "Три главнейшие вида ее – кордак, сикинида и эммелия – были изображены тремя сатирами, слугами Диониса, и по их именам получили свои названия" (22).

Кордак

"А потому, странный ты человек,  смотри, как бы не впасть тебе  в нечестие, возводя обвинение  на занятие, по происхождению  своему божественное и к таинствам  причастное, множеству богов любезное, в их честь творимое и доставляющее  одновременно великую радость  и полезную назидательность".

3. Древние авторитеты о танцевальном искусстве

Гомер, перечисляя все, что есть на свете наиболее приятного и прекрасного, – сон, любовь, пение и пляску, – только последнюю назвал "безупречной". Разделив все дела людские на два разряда — войну и мир, — только одну пляску, как самое прекрасное, противопоставляет он воинским подвигам. (23). То же говорил и Гесиод, который сам видел Муз, пляшущих вместе с появлением зари, в начале своей поэмы описывает, как величайшую похвалу богиням, как они

Вкруг голубого источника  ножками нежными пляшут,

Водя хоровод кругом алтаря их родителя. (24).

А Сократ "не только отзывался с  одобрением об искусстве пляски, но и достойным изучения его почитал, высоко ценя строгую размеренность, изящество и стройность отдельных  движений и благородную осанку движущегося человека" (25). Он ходил даже в школы флейтисток и выслушивал нечто серьезное и от гетеры Аспазии.

4. Сравнение танцевального искусства с трагедией и с комедией

И трагедии, и комедии свойствен  особый вид пляски: строгая и соразмеренная  эммелия и необузданный кордак; иногда к ним присоединяется еще третий вид — вольная пляска сатира Сикинида. Сравнивая пляску с трагедией, Лукиан утверждает, что пляска гораздо красивее и содержательнее трагедии, потому что последняя безобразится отвратительными масками с застывшим выражением ужаса, нелепыми котурнами, искусственно увеличенными фигурами актеров и прочим. Кроме того, пение в трагедии никуда не годится (27). Комедия считает смешную сторону своих масок за главную часть доставляемого наслаждения. Наружность же танцора всегда нарядна и благопристойна. Сюжеты же танцев ничуть не отличается от трагедии, разве только тем, что они — разнообразней, гораздо богаче содержанием и допускает бесчисленные превращения. Так что если не бывает танцевальных состязаний, то скорее из-за уважения к этому искусству, чем из-за презрения к нему (29-32).

5. Значение общей образованности для танцора  

Далее Лукиан перечисляет качества плясуна, упражнения, которые ему  надлежит проделывать, и как овладеть своим искусством. В этой теории Лукиан повторяет лишь общеэллинистическую традицию не только излагать в искусствоведении само произведение искусства, но и говорить о художнике. Такой же традицией надо считать и получение образования для всякого художника. Так говорят о стиле Цицерон и Квинтилиан, о поэте Гораций и об архитекторе Витрувий. Так же пишет и Лукиан о пляске:

"Искусство это – ты сам  убедишься – не из легких  и быстро преодолимых, но требует  подъема на высочайшие ступени  всех наук: не одной только музыки, но и ритмики, геометрии и особенно излюбленной твоей философии, как естественной, так и нравственной, – только диалектику ее пляска признает для себя занятием праздным и неуместным. Пляска и риторики не сторонится, напротив, и ей она причастна, поскольку она стремится к той же цели, что и ораторы: показать людские нравы и страсти. Не чужды пляске также живопись и ваяние, и с нескрываемым усердием подражает она стройной соразмерности произведений, так что ни сам Фидий, ни Апеллес не оказываются стоящими выше искусства танца" (35).

Знать плясуну историю и мифологию  – самое главное. Это то, что  он изображает в своих танцах. Искусство  плясуна состоит в овладении "своеобразной наукой подражания, изображения, выражения  мыслей, умения сделать ясным даже самое сокровенное... Под "истолкованием" я разумею выразительность отдельных фигур" (36). Всю историю плясун должен уметь наглядно изобразить при помощи танца. Лукиан требует для плясуна исключительной образованности. Он должен знать все, "начиная с самого хаоса и возникновения первооснов вселенной, вплоть до времени Клеопатры Египетской". Ему "должны быть известны в совершенстве оскопление Урана, появление на свет Афродиты, битва с Титанами, рождение Зевса, обман Реи, подкладывание камня, заключение в узы Крона, раздел мира по жребию между тремя братьями" (37). И далее Лукиан перечисляет почти все главные античные мифы, которые плясун должен знать и, кроме того, уметь изображать в пляске. Тут проходит восстание гигантов, кража огня Прометеем, уничтожение Пифона, мифы о Дионисе, блуждание Деметры и т.д. и т.д. (37-61). "Все это должно быть у танцора всегда под руками, наготове для каждого случая, как бы хранящееся про запас" (61). В представлении Лукиана пляска, действительно, становится вполне сравнимой с античной трагедией и, может быть, даже превосходящей ее во многих отношениях.

6. Выразительная наглядность и жизненный смысл пляски

Переходя к другим требованиям  к танцору, Лукиан прежде всего подчеркивает, что танцору, как и ораторам, необходимо упражняться в ясности, чтобы все, выраженное им, было очевидно само собой и не нуждалось в толкователе, а зрителю пляски надо, как сказал пифийский оракул, понимать немого и слышать ничего не говорящего (62).

Этот свой постулат Лукиан пополняет  интересными фактами. Так, однажды  какой-то киник (приверженец кинизма - философской школы) Димитрий, разносивший вдребезги танцевальное искусство, встретился с танцором, который своей пляской заставил его отказаться от своих взглядов. Желая показать, что пляска – совершенно самостоятельное искусство, не зависящее ни от пения, ни от музыки, этот танцор приказал молчать отбивавшим такт музыкантам и изобразил одной только пляской противозаконную любовь Афродиты и Арея, донос Гелиоса, коварство Гефеста, плетущего сеть и набрасывающего ее на Афродиту и на Арея, представив богов, стоящих тут же, каждого в отдельности, охваченную стыдом Афродиту и смущенные мольбы Арея, – словом все, что составляет содержание этого приключения. Димитрий был восхищен зрелищем, которое он понял без всякого пояснения (63). Плясун может объясняться с любыми варварами, не зная их языка, а только пользуясь одними жестами (64). А когда он изображает какую-нибудь историю, где выступает несколько лиц, то, пользуясь несколькими масками, он вполне становится человеком, имеющим одно тело, но в то же время много душ (66).

"Вообще пляска обязуется  показать и изобразить нам  нравы и страсти людские, выводя  на сцену то человека влюбленного,  то разгневанного; один раз  изображая безумного, другой –  огорченного; и все это –  с соблюдением должной меры... И все это – один и тот  же человек!" (67).

В его искусстве можно видеть, "сколь разнообразно и сложно обставлено его представление; тут  и флейта, и свирель, и отбивание  размера ногами, и звон кимвала, и  звучный голос актера, и стройное пение хора" (68).

Пляска не изображает отдельно душу или тело. Она изображает то и  другое одновременно. "И, что самое  важное, в пляске каждое движение преисполнено мудрости, и нет ни одного бессмысленного поступка". Недаром Лесбонакт называл плясунов "мудрорукими", его учитель Тимократ, раньше не посещавший балета, воскликнул, случайно увидевши пляску: "Какого зрелища лишился я из почтения к философии!" (69). А состояния души плясунам удаются очень хорошо. Они могут изображать само безмолвие, так что кто-то даже "толковал" безмолвие масок у плясунов "как некоторый намек на учение Пифагора" (70).

Пляска дает и наслаждение и  пользу. Здесь нет грубых и диких  движений, как в борьбе или драке. В пляске все доставляет зрителям приятное зрелище, а исполнителям дает силу, здоровье и гибкость членов (71). Такое зрелище настоящим образом  совершенствует душу, вызывая в ней  благородные чувства (72). А это  соединение у плясунов силы и гибкости так же необыкновенно, как если бы мощь Геракла соединилась с женственностью Афродиты (73). Вот резюме обязанностей плясуна: он должен обладать хорошей  памятью, быть даровитым, сметливым, остроумным и особенно метким в каждом отдельном  случае. Кроме того, танцору необходимо иметь свое суждение о поэмах и  песнях, уметь отобрать наилучшие  напевы и отвергнуть сложенные плохо (74). Танцор по своему внешнему облику должен отвечать строгим правилам Поликлета: ему нельзя быть ни чересчур высоким и неумеренно длинным, ни малорослым, как карлик, но безукоризненно соразмерным; ни толстым, иначе игра его будет неубедительна, ни чрезмерно худым, чтобы не походить на скелет и не производить мертвенного впечатления (75). Доказательством силы впечатления от танца, усладительного и полезного сразу, служит то, что пляска настолько увлекает, что если кто войдет в театр влюбленным, то может образумиться, увидев, сколько раз дурной конец постигает любовь; равным образом одержимый печалью выходит из театра более веселым, как будто он выпил лекарство, дающее забвение.

7. Ошибочные приемы в пляске

Наконец, Лукиан говорит и о недостатках  плясуна. Прежде всего они могут ошибаться в ритмах, забегать или отставать и вообще путать содержание танца. Например, один танцор, изображая рождение Зевса и пожирание Кроносом своих детей, сбивался на миф о Фиесте (80).

"Танцору надлежит быть во  всех отношениях безукоризненным:  то есть каждое его движение  должно быть строго ритмично, красиво, размеренно, согласно с  самим собой, неуязвимо для  клеветы, безупречно, вполне закончено,  составлено из наилучших качеств,  остро по замыслу, глубоко по  званью прошлого, а главное –  человечно по выражаемому чувству".

Зритель должен в плясуне видеть самого себя, как в зеркале, все  свои страсти и поступки. "Познай самого себя" – известное дельфийское  изречение, безусловно, необходимо и  для плясуна (81).

Плясуны часто грешат гиперболизмом. Если нужно показать зрителю что-нибудь значительное, они "показывают чудовищно огромное, нежность выходит у него преувеличенно женственной, а мужество – превращается в какую-то дикость и зверство" (82). Один танцор, исполнявший роль обезумевшего Аянта, так увлекся, что превратился в настоящего безумца: он проломил голову актеру, игравшему Одиссея. От неистовства танцора обезумела и вся публика. Придя в себя, этот плясун искренне раскаивался в своем поведении. Он отказался еще раз танцевать Аянта, боясь опять дойти до безумия. И тот, кто его заместил, провел роль безумного Аянта "с большой благопристойностью и скромностью" (82-84).

8. Заключение

Ликин убедил своего собеседника в том, что если он посмотрит на пляску, то будет совершенно пленен этим искусством и, мало того, будет охвачен плясобезумием, она завораживает взоры и в то же время заставляет бодрствовать и будит мысль каждой подробностью своего действия. Кратон покоряется и просит занять и ему место в театре, чтобы "ты не один возвращался домой умнее нас".

 

Заключение

Делая выводы из трактата Лукиана "О пляске", А.Ф. Лосев подчеркивает следующее.

Трактат Лукиана "О пляске" –  одно из лучших произведений античной эстетики, где, несмотря на отсутствие технической терминологии, мы получаем то, что вообще составляет специфику  античного эстетического сознания: телесность и пластику, подвижный  и динамический характер этой пластики (что именно и создало пляску), – возвышенный характер этой динамики (причем возвышенность эта понимается мифологически, включая всю человеческую откровенность и интимность античной и языческой мифологии, большую и разностороннюю образованность художника, мудрое видение жизни, остроту и проницательность художественной мысли и ощущения, бесконечное богатство жизненных красок вместе с их физическим и драматическим осуществлением).