Типы рынков

Интересные свидетельства дает и литература. В "Песне о Ролланде", написанной в Х веке, множество описаний великолепия оружия, каждый меч имеет собственное имя (Дюрандаль, Жуайез и так далее), а одежда практически не упоминается, зато в "Песне о Нибелунгах" XIII века герой буквально не может войти в строфу без извещения читателя, что одет он был великолепно и никто не видел платья богаче и красивее. Вся первая часть "Песни", связанная с двумя сватовствами, буквально вращается вокруг описания нарядов. Для читателей упоминание роскошных одежд, наверное, составляло особую прелесть и почти чувственное удовольствие. Это литературное наблюдение приводится здесь в качестве свидетельства огромного роста значения одежды в жизни европейцев к XIII веку - времени формирования моды как социального фактора.

Итак, первое положение нашей темы: костюм - это скульптура, выполненная из ткани (или другого материала) с помощью исторически выработанных приемов кроя и монтажа объемных форм (шитья).

Совершенно естественно, что скульптурная форма костюма создается исключительно ради того, чтобы его владелец смог произвести на окружающих определенное впечатление, например, очень сильного или, наоборот, изысканного, изнеженного, утонченного человека. Эффект достигается цепью ассоциаций, которые форма вызывает у современников (о потомках при этом не думают, но как всякое наследие культуры костюм адресован и им тоже).

Отметим, что все остальные художественные средства создания костюма нацелены на то же - формирование образа путем вызываемых ассоциаций. Ассоциации не слишком сложны и понятны каждому без специальной подготовки - массивная, расширяющаяся книзу или прямоугольная форма воспринимается как свидетельство надежности, устойчивости, прочности; тонкая, узкая, вытянутая вверх - говорит о чем-то "неземном", духовном, утонченном; лаконичная объемная форма - о сдержанности и внутреннем достоинстве; раздробленная - выражает беспокойство, игривость. Сложные переходы форм, контрасты объемного и узкого - признак легкости, "капризности", двусмысленности, перемещение основной массы в верхнюю часть композиции, при легкой опоре, создают ощущение риска - при умелом использовании - волнующе-приятное, при неумелом… При неумелом все вызывает прямо противоположные ассоциации и представления: вместо надежности - тяжесть, вместо возвышенности - неуравновешенность, вместо легкости - несобранность.

Особенностью скульптуры костюма является еще и то, что эта скульптура - подвижна. Бывают, конечно, костюмы (например, испанский XVII века), рассчитанные на то, что идущий человек будет подобен статуе, передвигаемой на колесиках, ни одна складка не шелохнется. Таковы и многие церемониальные одежды. Но, в основном, скульптура костюма рассчитана на движение, на обогащение разными поворотами тела: одежда может "летать", развеваться, струиться, ниспадать, колыхаться. В движении костюм превращается как бы в целую серию скульптур, "мультискульптуру". Поэтому каждому типу костюма соответствует и своя излюбленная пластика: характерные позы, походка, наиболее эффективно "подающая" одежду.

Как настоящий скульптор в своей работе должен прежде всего понимать природу материала - глины или дерева, камня или бронзы, так и портной в скульптуре костюма обязан знать свойства материала, ткани или всего, что может ее заменить. Это не так уж много - трикотажное полотно, кожа и мех, натуральные и искусственные да еще некоторые современные нетканые и пленочные материалы. Совсем немного, но благодаря возможности творить, мир тканей превращается в настоящую поэзию.

В практике искусства регулярно сменяют друг друга противоположные школы и методы работы с материалом. В первом случае природные свойства материала предельно выявляются, обыгрываются, произведение как бы им "подчиняется", во втором - материал превращается во что-то совершенно неузнаваемое. Например, можно сделать статуэтку из слоновой кости и раскрасить ее, даже покрыть позолотой, или сделать каменные "кружева", а бронзе придать характер "необработанного" камня.

Так же и с использованием ткани. Легкая, "струящаяся", она может быть использована только для "летающих" драпировок, но натянутая на каркас сделается неподвижной. Ткань может быть накрахмалена и тогда станет жесткой, торчащей, образующей "ломкие" складки. Некоторые французские кутюрье в вечерних туалетах жестко аппретированный шифон гофрируют, но часть оставляют гладкой - жесткие грани складок переходят в оборку. По краю еще вшивают толстую леску - удивительной красоты получается эффект. Другие мастера из того же шифона делают мягко задрапированные, пластичные модели, напоминающие об античной скульптуре, - тоже красиво.

Нашему времени, пожалуй, ближе "натуральная" школа, то есть использование естественных свойств тканей, выявление их красоты. Но это не обязательно. Современное моделирование охотно пользуется практически всеми приемами, накопленными человеческой цивилизацией.

В качестве скульптурного материала у ткани два свойства - ее пластические возможности - жесткость и мягкость, упругость или пластичность, и ее поверхность: фактура, матовость, ворс, блеск, прозрачность, сложная структура переплетений нитей, ажурность. Сочетания объемной формы и фактуры тканей и их бесчисленные "эмоциональные" возможности - "альфа" и "омега" искусства костюма. А сколько таят в себе сочетания фактур материалов. В их контрастах могут быть и драматизм, и нега покоя.

В "костюмосложении" адекватность ткани и формы - закон, от которого нельзя отступать. Новая форма, как правило, входит в моду со своими тканями, при отсутствии которых любая попытка воспроизвести эту форму из суррогатов-заменителей строго наказывается.

Когда-то портной выполнял свою работу от начала до конца, от замысла до последнего стежка. Потом появились подмастерья, которым доверялась основная часть механической работы. В наш век все большего разделения труда, художники, как правило, работают над моделями вместе с конструкторами. На Западе они называются соответственно "стилисты" и "моделисты". Тайной, "искусством" кроя, как правило, по-настоящему владеет именно конструктор-моделист, именно он умеет "вылепить" скульптуру костюма, а затем сделать тот чертеж, выкройку, по которой форма будет безупречно "репродуцироваться", повторятся в десятках или тысячах точных копий. Хороший моделист - главное сокровище моделирующей фирмы, платят им очень много и тщательно прячут от конкурентов, в отличие от "стилистов", имя которых используется в рекламе и всячески пропагандируется.

Модель создается как объемная форма - скульптура, но тем не менее основополагающей характеристикой модной формы считается силуэт - внешний контур, абрис, тень объемной формы. Может быть, это связано с тем, что информация о модных формах долгое время распространялась издавна в виде плоскостных изображений - гравюр, рисунков, фотографий. Издавна неопытные модники сосредоточивали свое внимание на деталях и отделке и переносили их в свои доморощенные изделия, упуская при этом из виду самое существенное - изменение формы. Разговор о новой моде на практике всегда начинается с характеристики силуэта, к этому термину все привыкли. Происхождение самого термина однако интересно. В истории костюма многие термины связаны с именами конкретных людей. Так же и в данном случае.

Маркиз де Sihlouett был во Франции в середине XVIII века так называемым "контролером финансов" и всеми возможными способами пытался уменьшить государственные расходы. Его экономические потуги повлияли на моду - щеголи, как бы в насмешку, стали носить обуженную одежду без украшений - демонстрировали готовность "экономить на всем". Однажды на маркиза появилась карикатура в виде теневой фигуры, которая так понравилась, что теневые портреты стали очень популярными и стали называться "силуэтами". Зауженную форму одежды без деталей и украшений тоже назвали "силуэтом", связь нового термина и новой моды сделала его широко применимым в одежде, сначала в насмешку, потом по привычке. Про маркиза забыли, а его имя осталось в качестве основной определяющей характеристики костюма.

При графическом изображении в модный силуэт вписываются все модели данного периода. Очень долгое время, вплоть до середины ХХ века, модная одежда была практически одного-единственного силуэта, внутри которого шла разработка композиции из деталей. Наше время гораздо свободнее, почти всегда в моде сохраняются несколько наиболее популярных силуэтов одежды. Обычный набор в современной одежде - прямой, приталенный, полуприлегающий, трапециевидный, овальный силуэты. По этим терминам видно, что главной является степень выраженности талии. Хотя в каждый период большее предпочтение отдается какому-то одному - он называется ведущим, но остальные тоже не исключаются.

У модной формы всегда слишком много нюансов. Неправду говорят, что новое - это хорошо забытое старое. Модным может стать какой-нибудь один штрих прошлого, тогда мы говорим - "в моде мотивы пятидесятых годов", - но мода не повторяется никогда - из слишком большого числа слагаемых она состоит, слишком многое быстро меняется в жизни, чтобы какая то ни была мода могла вернуться полностью.

Следующее важное понятие в "костюмосложении" - пропорции. Под ними, как правило, подразумевают соотношение горизонтальных членений костюма с естественными членениями фигуры - линии груди, талии, бедер, линия середины колен. В костюме с помощью приемов кроя, или членениями изделия, линии эти могут слегка или существенно сдвигаться вверх или вниз. Передвижение горизонтальной линии вверх (наиболее характерно в готическом женском платье и в женском костюме начала XIX века - стиле "ампир", неизменно ассоциирующемся с Татьяной Лариной и Наташей Ростовой) - легкость, "бесплотность", "духовность". Опускание ее вниз (например, двадцатые годы ХХ века, стиль "чарльстон") - земное, чувственное начало. В мужской одежде укорочение пиджака вызывает ощущение легкости, легкомыслия, нестабильности; удлинение - консерватизма. Деление верхней и нижней части одежды точно пополам всегда вызывает ощущение неприятной тупости, что, к сожалению, слишком часто встречается в бытовой одежде - сколько женщин носят полукороткие юбки и трикотажные кофты неопределенной длины, как раз пополам делящие одежду.

В восприятии человеком соотношения частей заложено ощущение гармонии и дисгармонии. Еще древние греки открыли (в архитектуре), что наиболее гармоничным, приятным для глаза, создающим впечатление уравновешенности - является соотношение длины диагонали квадрата и его стороны, которое получило название "золотого сечения". Этому правилу учат всех начинающих художников в курсе общей композиции. Модельеров тоже. Очень часто в понравившейся, привлекательной по пропорциям модели мы находим "золотое сечение".

Если художник хочет сделать модель, сразу привлекающую к себе внимание, он прибегает к приему "отстранения", нарушения привычных пропорций - например, очень длинный жакет и очень короткая юбка, или макси-пальто и мини-платье. Прием "отстранения" работает безотказно, всегда привлекая внимание. В практической работе над моделью к геометрическим расчетам не прибегают, ищут их по "чувству". Чувство пропорции - одно из необходимых качеств художника. К пропорциям относится также соотношение размера деталей (карманов, воротников) и общей массы изделия. Ощущение большой массы может быть подчеркнуто и маленькими (контрастными) и большими (усиливающими) деталями, но каждый раз оно должно быть найденным.

Работа над деталями костюма превращает модельера из скульптора в графика, рисовальщика. В одежде много линий - все они тоже должны быть "найденными", "наполненными", находиться в единственно возможном для них месте, создавать определенный ритм. Особенно важны, например, в современной одежде "обрезка" лацкана, скругление полы пиджака или жакета, здесь рука должна быть твердой, как у резчика гравюры по дереву, чтобы линии были упругими, точными - ни убавить, ни прибавить.

Важнейшее средство в искусство костюмосложения, самое выразительное, самое прекрасное - это цвет. Модельер становится живописцем. У цвета огромная мила эмоционального воздействия и древнейшая символика, впрочем, у всех народов - разная. По силе воздействия на настроение цвет можно сравнить с музыкой, у них много родственного, недаром так популярна сегодня цветомузыка. Однако природное чувство цвета встречается реже, чем хороший музыкальный слух, и воспитывать, тренировать его труднее.

Чувство цвета - это умение различать больше оттенков каждого цвета, чем умеют другие, способность "видеть" настоящий цвет, а не пользоваться подсказкой опыта, который знает, что трава зеленая, грязь на дороге - серая, а кора у дерева - коричневая. Художник не знает, какого цвета тот или другой предмет, он смотрит, и тогда трава оказывается голубой, песок - ярко-розовым, грязь - золотой, а кора - фиолетовой. Какие-то оттенки цвета или, тем более, сочетания красок сами по себе могут доставлять не всем понятное наслаждение. Не умея объяснить себе его природу, мы говорим - "красиво". Для передачи определенных эмоций, создания особого настроения часто необходимо найти единственно верный цветовой тон. Вспомним как Грэй выбирает оттенок шелка для алых парусов Ассоль.

"На носок сапога Грэя легла пурпурная волна: на его руках и лице блестел розовый отсвет. Роясь в легком сопротивлении шелка, он различал цвета: красный бледный, розовый и розовый темный: густые закипи вишневых, оранжевых и мрачно-рыжих тонов: здесь были оттенки всех сил и значений, различные в своем мнимом родстве, подобно словам: "очаровательно", "прекрасно", "великолепно", "совершенно", в складках таились намеки, недоступные языку зрения, но истинный алый цвет долго не представлялся глазам нашего капитана…

Этот совершенно чистый, как алая утренняя струя, полный благородного веселья и царственности цвет являлся именно тем гордым цветом, какой разыскивал Грэй. В нем не было смешанных оттенков огня, лепестков мака, игры фиолетовых или лиловых намеков: не было также ни синевы, ни тени - ничего, что вызывает сомнения. Он рдел, как улыбка, прелестью духовного отражения".

Именно в цвете одежды чаще всего проявляются отсутствие вкуса, эмоциональная неразвитость. Любимый цвет есть у каждого, даже если человек об этом не знает. При выборе платья ли, ткани ли глаза всегда прежде всего останавливаются на любимом цвете, и за ними протягивается рука - потрогать, вступить с вещью в контакт.

Есть даже особая наука - цветоведение. Это, собственно, наверное, раздел физики, но также и физиологии. Так сильно действующий на нас цвет раскладывается на составляющие, которые можно записать цифрами (и, скажем, передать по телефону). Каждый цвет определяется тремя характеристиками: физическая - длина волны светового излучения, которую человек видит как данный оттенок цвета, светлота - удельная часть белого в данном цвете (точнее, отражаемая часть светового потока) и насыщенность - доля в нем черного - то есть поглощаемая поверхностью часть потока.

"Чистых" цветов всего три - красный, синий и желтый. Это основные цвета. Остальные получаются из их смешения - между красным и желтым - все оттенки оранжевого, между желтым и синим - зеленые, между красным и синим - фиолетовые и пурпурные. Пурпурный цвет особый - его нет в радуге.

Все сотни и тысячи оттенков, которые различает тренированный глаз, получаются из трех основных цветов с помощью светлоты и насыщенности. Коричневые цвета, например, это малонасыщенный красный или желтый, а бежевые - светлые малонасыщенные красные или желтые.

Для цветоведения основополагающим является еще и деление цветов на хроматические (все "цветные") и ахроматические - бесцветные - весь ряд от белого до черного через серые. Примером белого цвета (полное отражение) в цветоведении считается "сернокислый барий в порошке" да еще и при определенных условиях освещения. Снег белым не бывает - он голубой, розовый, какой угодно, бумага - тоже не белая. Пример "черного" (полное "поглощение") - дырка в камеру, обтянутую черным бархатом, просто черный бархат - не черный. Классическая задача для живописца - написать куриное яйцо, лежащее на белой скатерти, - это тест на чувство цвета.