Шпаргалка по "Истории дизайна"

1) Основные принципы коммерческого дизайна. Пионеры американского дизайна.

Предпосылки возникновения американского дизайна: Быстрый технический прогресс, развитие массового производства + отсутствие глубоких национальных культурных традиций. Один из двигателей американского дизайна - реклама, рекламный плакат. Развитие американского дизайна связано прежде всего с желанием продать товар (стайлинг - чисто внешнее облагораживание предмета).Дизайн США вывезен из Европы (Парижская выставка, 1925 г.) - стиль Ар Деко.Характерные черты стиля ар деко: -создание иллюзии благополучия; -использование ценных и дорогих материалов (слоновая кость, перламутр, бронза, экзотическая древесина); -ориентация на декоративность, монументальность; -интерес к экзотике; -в позднем ар деко - использование приемов формообразования Баухауза в чисто декоративных целях; -контрастные цветовые сочетания, энергичный, суховатый, резкий женский образ в графике.В американском варианте ар-деко вылился в следующие стили:Обтекаемый стиль (streamlined) -позднее ответвление ар деко. Для него характерно восхищение прогрессом и высокими скоростями, использование обтекаемых каплевидных форм, пришедших из авиации, при проектировании предметной среды.Небоскребный стиль - использование элементов композиции небоскреба - нового американского символа, таких как стремящиеся вверх ступенчатые композиции, в дизайне предметной среды и рекламе.Пионеры американского дизайна:- Норман Бел Геддес - театральный художник, поклонник обтекаемых, аэродинамических форм, отображающих прогресс с его высокими скоростями. Проектировал транспортные средства и бытовую технику. Известная работа - сервиз для коктейля "Небоскреб".- Уолтер Тиг - художник-график, журнальный иллюстратор. Также последователь обтекаемого стиля. Сотрудничал с фирмой Кодак, спроектировал фотоаппараты из пластмассы.- Раймонд Лоуи. Получил литературное и инженерное образование, начинал как иллюстратор в журналах мод. Проектировал бытовую технику, локомотивы, автомобили, фирменные стили (Лаки Страйк, Кока-Кола). Бывал в России, участвовал в создании дизайна автомобиля Москвич, фотоаппарата Зенит.- Генри Дрейфус начинал как театральный художник. В 30-е годы Дрейфус начал утверждать свое композиционное видение: архитектоническое упорядочение массы предмета, совмещение функциональных элементов, зрительное объединение узлов механизмов. Для его проектов характерны устойчивая, несколько статичная композиция и выразительность фактуры самого материала, его окраски. Уделял большое внимание эргономике. Его крупнейшими работами 30-х годов стали, холодильник статичных прямоугольных форм с дверцей на накладных петлях в верхней части лицевой панели ("Дженерал электрик", 1938), арифмометр (1933), проекты форм шин и колесных спиц (1937) и др. Телефонный аппарат для фирмы "Белл" ("Модель 500", 1937).

2.Коммеррческий  дизайнн Р. Лоуи.

Раймонд Лоуи является пионером коммерческого дизайна, одного из самых эффективных приемов повышения потребительской ценности товара. Работая промышленным дизайнером Лоуи впервые разработал и применил на практике такие понятия как "корпоративный стиль" и "эстетическая форма изделия". Используя нетривиальный подход к вопросам дизайна, он занимался проектированием разных вещей, от шариковой ручки и разработки логотипов компаний до создания локомотивов для железных дорог и жилых модулей космических кораблей.

Родился Раймонд Лоуи во Франции, 5 ноября 1893 года. В 1910 году он закончил колледж в Париже. Учась в колледже, юный Раймонд впервые проявил себя как дизайнер, выиграв в 1908 году Кубок Джеймса  Гордона (JamesGordon Bennett Cup), представив на конкурс модель аэроплана.  Во время Первой мировой войны Лоуи служил в инженерных войсках и за службу получил медаль "Croix de guerre"("Военный крест").

В 1919 году Раймонд Лоуи эмигрирует в США. Первое время он живет в Нью - Йорке и занимается дизайном окон для магазинов. Также он работает иллюстратором для модных журналов, таких как Vogue и Harper's Bazaar.

В 1929 году Лоуи организовывает собственное дизайнерское бюро. Затем произошло событие, которое стало поворотной точкой в судьбе Лоуи. В его контору зашел Девид Гестетнер (David Gestetner), основатель фирмы по производству ротаторов, предшественников копировальных аппаратов. Ротатор Гестетнера работал не хуже остальных, но требовал доводки внешнего вида. Лоуи изготовил новый корпус для машины, спрятав под него весь механизм. Затем он изготовил специальную тумбу, на которой помещался ротатор и в довершение все покрасил в светлые тона, до этого все было унылого черного цвета. В результате этих не хитрых, на первый взгляд, переделок ротатор Гестетнера, при равных возможностях с ротаторами других фирм, не имел конкурентов на английском рынке на протяжении 20 лет!

Сделав выводы, Лоуи стал обращать внимание то, что другие просто не замечали при проектировании техники и технических изделий - это эстетическая форма изделия. При условии, что несколько фирм производят одинаковую продукцию с примерно равными характеристиками, то эстетическая форма изделия, вот что выдвигало вперед среди конкурентов. При не значительном развитии дизайна в начале 30х годов коммерческий дизайн, практикуемый Лоуи, действовал безотказно. Конкуренты его заказчиков просто не могли поставить себе в плюс красивую и функциональную форму своей продукции и теряли как минимум одну позицию в жесткой конкурентной борьбе. А на фоне покупательского кризиса Великой депрессии конца 30х годов эта позиция дорого стоила.

Позже Лоуи работал с фирмой Вестингхаус (Westinghouse). Но более широкую известность ему принесла другая работа. В 1932 году к нему обратилась фирма Sears Roebuck, производитель большого ассортимента промышленных товаров, с заказом на разработку нового дизайна для их холодильника. Для начала Лоуи сделал холодильник шире, чем ранее выпускающиеся, и ниже. Проведенная им перепланировка внутреннего пространства была также новинкой для тех лет. Морозильную камеру, которая располагалась обычно сверху у стенки, он расположил по центру. Также он сделал три ящика для хранения продуктов внизу холодильника, до этого продукты в холодильнике просто складывались навалом. В завершение весь корпус холодильника был окрашен белой эмалью и вся фурнитура (петли и ручки) были хромированы. Новый дизайн холодильника был настолько удачный, что он и до сих пор читается оптимальным, не смотря на то, что был разработан в 1932 году. Позже добавилось только две двери, одна для холодильника, вторая для морозилки. Новая форма и цвет холодильника также явились катализатором для поиска новых форм и решений кухонной мебели.

В 1936 году модель холодильника фирмы Sears Roebuck поступила в продажу под названием Coldspot. О всей важности проведенных Раймондом Лоуи мероприятий коммерческого дизайна говорит тот факт, что новый холодильник был раскуплен в количестве свыше 275 000 штук. Модель, предшествующая Coldspot, была продана в количестве всего 60 000. Так что вывод о значимости и роли дизайна в промышленности напрашивается сам собой. "Дизайн - это то, что заставляет чаще звенеть магазинную кассу" - так сам охарактеризовал роль коммерческого дизайна Раймонд Лоуи в своей автобиографической книге "Никогда не останавливаться на достигнутом" ("Never leave well enough alone", 1951 год).

Заказы на промышленный дизайн в бюро Лоуи поступали в большом количестве, но мы уделим внимание наиболее значимым и интересным, раскрывающим суть таланта и подходы к решению дизайнерских задач Раймондом Лоуи.

В 1937 году в бюро Лоуи обратилась компания Pennsylvania Railroad. Для компании PRR Раймондом Лоуи был разработан корпоративный стиль. Детальной проработки в духе общей концепции фирменного стиля подверглось все, начиная от логотипа и графических рекламных материалов до дизайна железнодорожных станций и интерьера пассажирских вагонов, используемых на железных дорогах этой компании.

Также в рамках этой работы Раймондом Лоуи занимался дизайном локомотивов для компании Pennsylvania Railroad. Самые известные из которых это экспериментальный локомотив PRR S1, и созданный позже на его базе уже серийный PRR T1.

Разработка пассажирского локомотива PRR S1 была начата в 1937 году. Лоуи занимался внешним видом состава, технической частью занимались инженеры из нескольких крупных специализированных фирм (Pennsylvania Railroad, Baldwin Locomotive Works, Lima Locomotive Works, American Locomotive Company). Длинный, обтекаемый сигарообразный корпус локомотива с закрытыми стальными панелями механизмами и стремительным силуэтом был не похож на все локомотивы производимые раньше. Американское сообщество дизайнеров высоко оценило работу Раймонда Лоуи, присудив ему в 1938 году награду "American Design Award". В январе 1939 года локомотив был построен в единственном экземпляре и с большим успехом демонстрировался на Всемирной выставке в Нью-Йорке. Позже он работал на пассажирских линиях и использовался в рекламных целях до 1945 года.

Первый серийный пассажирский локомотив PRR T1 был построен в 1942 году, всего было построено 52 таких состава. От своего прототипа, PRR S1, локомотив PRR T1 унаследовал стремительный силуэт и обтекаемый корпус, хотя внешний вид его и был изменен.

Также Лоуи разрабатывал локомотивы для других компаний, таких как Baldwin Locomotive Works, Fairbanks-Morse.

Из работ Раймонда Лоуи 1940х годов с точки зрения подхода и решения задач коммерческого дизайна интересен его дизайн для пачки сигарет Лаки Страйк. Когда пришел заказ на эту работу в 1942 году, то Лоуи изучил все возможные аспекты дальнейшего развития нового дизайна для пачки сигарет. Однако он не стал делать радикально новый дизайн, отметив консервативность курильщиков в выборе сигарет. Он просто увеличил логотип на пачке и нанес его с двух сторон, тогда как на других сигаретах логотип наносился только на одну сторону. Путем такого не значительного изменения дизайна спрос на эти сигареты вырос. Позже уже у всех табачных компаний стало общепринятым наносить логотип на обе стороны пачки.

3.Дизайн в США  после ВМВ.

К концу 70-х и в начале 80-х годов технологии миниатюризации в электронике радикальным образом изменили быт американцев. Влияние компьютеризации революционизировало и способ коммуникации людей, и природу самого дизайна. Компьютеризированные производственные линии сделали процесс производства гораздо более гибким, существенно сократив сроки, необходимые для производства изделий, что стало залогом большей дифференциации и в дизайне — таким по своей природе было производство 100 лет назад. В дополнение, меньшие по своим размерам части, типа микрочипов, сделали и сами изделия меньше, портативнее и более индивидуальными, символизируя все нарастающую дистанцию в межличностных отношениях людей, а также эгоцентризм, который захлестнул культуру в конце 20 века. Использование микрокомпонент также означало, что всевозможные электронные приспособлениями все больше напоминали игрушки: компьютерная «мышь» от Macintosh всего лишь один пример. Триумф микропроцессоров сделал машины и более персонализированными, и более «интимными» — люди стали носить их на своем теле. Sony Walkman — переносное стерео, которое можно было носить и на поясе, и вокруг шеи. Люди стали одевать на себя калькуляторы, пейджеры, сотовые и даже лэптопы. Влияние миниатюризации на дизайн, — то, что историк Peter Dormer назвал «большим подарком электронных технологий дизайнеру» — стало «средством создания образов личной свободы». В то время как микропроцессоры позволили объектам стать меньше, тоньше и портативнее, дизайн постмодернизма также изменял внешний вид изделий массового производства. Архитектор Robert Venturi (1925 -) стал одним из первых американских пропагандистов постмодернистского дизайна, написав в 1972 «Знания из Лас Вегаса». Формально основанная в Италии в 1981, названная «Мемфис», школа постмодернизма восприняла яркие стили и цвета. «Мемфис», намекающая своим названием и на Элвиса, и на Древний Египет, выступала против засилья официального дизайна модернизма, который в глазах приверженцев этой школы выступал на стороне технологичности и крупных американских корпораций. В противовес этому, дизайн постмодернизма стремился к большей эгалитарности и включении стилевых элементов как из «высокого», так и из «низкого» искусств — от мрамора до формайки, от греческих колонн до перфорации. Michael Graves (1934 -) - еще один американский архитектор и дизайнер постмодернизма, начал с дизайна тостеров, картинных рамок и другой утвари для сети магазинов, предназначенных для среднего класса где-то в конце 90-х годов, продавая то, что раньше считалось high style. Появление постмодернизма многие рассматривают как триумф поверхности над сутью. Являясь в гораздо большей степени плодом века информации, нежели промышленности, постмодернизм, возможно, означает конец господства дизайна п р о м ы ш л е н н о г о и начало новой этики дизайна, основывающейся на сверхреальности виртуального пространства, а не на материальных и осязаемых объектах. Термин «хай-тек» появился после выхода в 1979 г. одноименной книги Дж.Крона и С.Слесин. Это название было образовано несколько ироничным соединением первой части искусствоведческого термина «high-Style» («высокий стиль») и сокращения слова «technology» («техника», «технология»). Характерной особенностью произведений, выполненных в стиле «хай-тек», являлось то, что они на первый взгляд производили впечатление откровенно техницистских, конструктивно-рационалистических, однако на самом деле весь их техницизм — некая декорация, чисто символический, формалистический прием. Ярким примером «хай-тека» явилось здание Центра искусств и культуры им. Ж.Помпиду в Париже (авторы проекта Р.Пиано и Р.Роджерс). Весь фасад этого здания был покрыт сетью открытых конструкций наподобие строительных лесов или сети технологических коммуникаций, однако вся эта система являлась псевдотехнической, не имеющей никакого функционального назначения, играющей роль своеобразного декора. Таков «хай-тек». Его сущность — фетишизация проектировщиками техники и в то же время боязнь показать эту фетишизацию и даже признаться в ней самим себе и потому стремление скрыть ее за этаким несколько ироничным подходом к проектированию. Став в 1980-е — 1990-е годы довольно популярным, «хай-тек» перенес чисто технические, производственные формы в жилую сферу обитания человека. Благодаря такому переносу созданные в этом стиле вещи приобретали некие новые эстетические качества, базирующиеся на парадоксе соединения совершенно противоположных по характеру составляющих: частного мира жилища и техноидных производственных конструкций. 

4.Дизайн в западной  европе во второй половине 20 века.

В Англии после окончания Второй мировой войны развитие дизайна проходило под знаком повышения конкурентоспособности английских товаров. В 1944 г. с целью «способствовать всеми возможными средствами повышению художественно-конструкторского уровня изделий, выпускаемых промышленностью Великобритании», был создан Совет по дизайну -официальная организация, пользующаяся государственной субсидией. Совет начал широкую пропаганду одновременно в двух направлениях: среди промышленников, убеждая их привлекать дизайнеров к созданию новых изделий, и среди оптовых и розничных покупателей, прививая им высокую требовательность к качеству промышленных товаров. С 1949 г. Совет издает журнал «Дизайн».

При Совете по дизайну был создан и Дизайн-центр - постоянная периодически обновляемая выставка лучших дизайнерских изделий.

К концу 60-х гг. награды стали присуждаться не только за дизайн бытовых изделий широкого потребления, но и за образцы промышленного оборудования. Это было закономерно. Если на первом этапе послевоенного развития промышленный дизайн в Англии находил применение главным образом в производстве товаров широкого потребления, то с 60-х гг. он все Шире применяется при проектировании средств производства и различно го сложного оборудования. В 1963 г. был создан так называемый комитет Филдена с задачей изучить положение в области проектирования продукции английского машиностроения и предоставить департаменту по научным и промышленным исследованиям Великобритании предложения о мерах повышения качества изделий в этой отрасли. Комитет подчеркивал важность применения дизайна и отмечал, что если раньше дизайнеры занимались главным образом внешним видом изделий, то теперь при проектировании средств производства они все больше внимания уделяют проблемам эргономики.

Большой интерес к дизайну в Англии стали проявлять не только промышленные предприятия, но и государственные ведомства - общественных сооружений и общественных работ, железнодорожного транспорта, почт, здравоохранения и просвещения. Главное почтовое управление и Главное управление железных дорог организовали собственные отделы дизайна. Кроме того, они стали привлекать для консультации и разработки комплексных проектов независимые дизайнерские бюро. Так, бюро известного дизайнера Антонии Хенриона консультировало Главное почтовое управление. Обследовав состояние почтовых учреждений, бюро предложило создать 12 дизайнерских групп для проведения комплексной работы по модернизации всего «ведомственного стиля» системы связи. Эти группы проектировали интерьеры, уличное оборудование, средства транспорта, разрабатывали форменную одежду персонала, средства информации для посетителей и обслуживающего персонала, всевозможные бланки, машины и оборудование. Работа всех групп была тщательно скоординирована с целью получить полное стилевое единство.