Развитие театрально постановочного искусства

УДК 72.012(07) А.799

Ардак А.А., гр. Диз(АД)08-4

Усембаева Э.Е., ассистент профессора  ФД КазГАСА

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ РАЗВИТИЯ ТЕАТРАЛЬНО-ПОСТАНОВОЧНОГО ИСКУССТВА

В статье рассматриваются основные теоретические аспекты развития театрально-декорационного искусства с 5 по 21 века. Дается сравнительный анализ систем декораций разных эпох и местоположения, находящихся в тесном взаимодействии с развитием искусств в целом, а также во взаимодействии с протекающими историко-социальными событиями.

Театрально-постановочное искусство заняло особое место в жизни человека. Из века в век, прогрессируя наряду со временем, театр являлся неутомимым человеческим развлечением. И по сей день, несмотря на существование кинофильмов с  разнообразными технологиями, театр набирает зрителей и неустанно живет.

Элементы театрально-декорационного искусства (костюмы, маски и т. д.) зародились в древнейших обрядах, играх. В древнегреческом театре уже в V в. до н. э., помимо скены (пристройки для переодевания актёров и хранения театрального реквизита), существовали объёмные декорации, которые в эпоху эллинизма совмещались с живописными. Принципы древнегреческого театра были усвоены театром Древнего Рима, где стал применяться занавес.

Существовавший в античности принцип симультанной декорации (одновременный показ всех мест действия) стал характерным для европейского средневекового театра, где первоначально фоном церковного мистериального действия служил интерьер, а затем - наружная стена храма. Для средневековых площадных представлений применялось несколько типов устройства сцены, статичной и передвижной; наряду с объёмными декорациями применялись и живописные. Во многих странах средневековой Азии (в государствах Индокитая, в Китае и Японии) господствовал метод условно-символического оформления сцены: отдельные детали лаконично обозначали место действия.

В эпоху расцвета искусства Италии эпохи Возрождения сложился тип архитектурно-перспективной декорации, изображающей городскую площадь или уходящую вдаль улицу. Она создавалась с помощью расписанных, натянутых на рамы холстов, воспроизводивших одно неизменное место действия. Возрастающая зрелищность придворных оперно-балетных спектаклей потребовала замены неподвижных декораций сменяющимися. С начала XVII в. всё шире использовались сценические механизмы; применение вращающихся трехгранных призм - телариев позволяло осуществлять смену декораций на глазах у публики. Усовершенствование техники привело к созданию системы кулис и "сцены-коробки". С середины XVII в. итальянская система кулисно-арочной декорации распространилась по всей Европе. В России кулисные "рамы перспективного письма" впервые применены в 1672.[1]        

В Великобритании в эпоху Возрождения сложился особый тип театрального здания и сценической площадки ("елизаветинская", или "шекспировская" сцена), расчленённой на верхнюю, нижнюю и заднюю сцены, с выдающимся в зрительный зал просцениумом. Здесь сохранялись симультанность и условные приёмы средневекового площадного театра. Перспективные декорации итальянского типа ввёл в первой четверти XVII в. архитектор И. Джонс.

В эпоху классицизма драматургический канон единства места и времени действия обусловил утверждение принципа несменяемой декорации; богатство постановочных эффектов сосредоточивалось на оперно-балетной сцене. Итальянские художники-архитекторы семейства Галли-Биббиена и А. Поццо нарушили симметрию декораций XVII в. (введение угловой перспективы, усиление иллюзии глубины и контрастов света и тени, изображение отдельной архитектурной части вместо целого здания), добившись тем самым впечатления масштабности и зрительной динамики.

В XVII-XVIII вв. в ряде стран Азии кризис феодальной идеологии сделал возможными нововведения в театрально-декорационном искусстве. В Японии сооружались здания для театров Кабуки, сцена которых имела просцениум, горизонтально развивающийся занавес, идущие через зал помосты ("дороги цветов"). В 1758 здесь была введена вращающаяся сцена. Средневековые традиции вплоть до XX в. сохранились в театрах Индии, стран Индокитая, где оформление ограничивалось главным образом костюмами, масками, гримами. В Европе последовавшие за Великой французской революцией 1789-94 демократизация театра, расширение тематики репертуара содействовали реформе театрально-декорационного искусства. На сценах парижских "театров бульваров" широко применялись так называемые пратикабли (объёмные декорации - мосты, скалы), воспроизводились сложные эффекты (сцены кораблекрушений, пожаров). В первой четверти XIX в. Л. Ж. М. Дагер во Франции, Ч. Баркер в Великобритании демонстрировали диорамы и панорамы в сочетании с новшествами газового освещения. Усложнение техники привело к отмене "чистых перемен" и применению занавеса между актами (впервые - в 1828 на сцене "Гранд-Опера" в Париже). Многие театры Европы обслуживали коммерческие фирмы, изготовлявшие "типовые декорации", обесценивавшие достижения театрально-декорационного искусства.

В последней четверти XIX в. в театрально-декорационном искусстве сказалось воздействие режиссуры Мейнингенского театра в Германии, стремившейся к реформе кулисно-арочной системы (разрушение ровной плоскости планшета введением пратикаблей, использование подлинных исторических аксессуаров) [3]. Типы декораций, исполненных в духе канонов классицизма и романтизма, атаковались, с одной стороны, мощным течением натурализма (теория Э. Золя с идеей "точного воспроизведения социальной среды", приравнивавшая значение декорации к описанию в романе), а с другой - французским экспериментальным театром символизма, режиссура которого привлекла к сотрудничеству художников М. Дени, П. Серюзье, А. де Тулуз-Лотрека и др., создававших условно-упрощённые, стилизованные декорации, ритмический строй которых соответствовал вводимой в спектакли музыке.

На рубеже XIX-XX вв. режиссёры и художники различных стран исследовали природу и специфические законы сценического искусства, определяющие его место в ряду других видов искусств. Режиссёр А. Аппиа в Швейцарии, пересмотрев разработанную Р. Вагнером концепцию театра как синтеза искусств, утверждал представление о театре как об особой структуре, в которой все её факторы - пространство, свет, изобразительные элементы - находятся не в равноправном, а в сложноподчинённом динамическом взаимодействии между собой и главным фактором сцены - актёром. Аппиа, а также режиссёр и художник Г. Крэг в Великобритании утверждали новые принципы оформления, символически выражающие смысл драмы. Крэг пытался постоянную композицию из объёмных форм (кубов, площадок, ступеней), трансформируемых светом, привести в движение на глазах у зрителей (система ширм). В Германии режиссёр Г. Фукс подчёркивал особое значение внутреннего ритма, движущего действием, и совместно с художником Ф. Эрлером разрабатывал проекты максимально лишённой глубины, так называемой рельефной сцены как пространственной формы, связывающей актёров в единое ритмическое целое; режиссёр М. Рейнхардт применял разнообразнейшие приёмы оформления: от иллюзорных объёмных декораций, сменяющихся поворотным кругом (введён в Европе в 1896), до обобщённых неподвижных установок, нейтральных драпировок ("сукон") и массовых зрелищ на арене цирка (художник Э. Мунк, Э. Орлик, Э. Стерн). [1]

В России пришедшие в театр в 1870-х гг. живописцы В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, М. А. Врубель, В. А. Серов, К. А. Коровин утверждали в театрально-декорационном искусстве (на сцене Московской частной русской оперы, основанной С. И. Мамонтовым) принцип поэтически-целостной трактовки спектакля, колористического единства декораций и костюмов. Определяющее влияние на развитие театрально-декорационного искусства оказала реалистическая реформа МХТ: индивидуальное оформление каждой постановки, психологизм и жизненно правдивая атмосфера действия, органическая связь планировки с игрой актёра. На этой основе достижений живописи и режиссуры складывались традиции русского театрально-декорационного искусства, обусловившие его расцвет. [2]        

Ставшая в центре исканий режиссуры XX в. проблема соотношения правды и театральности привела к новым поискам в театрально-декорационном искусстве. На смену иллюзорности, копирующей действительность, пришли поиски образной и эмоциональной выразительности, обобщённо-условного воспроизведения жизни средствами цвета и линий, объёмно-пространственных форм. Поиски обновления приёмов, позволяющих воссоздать на сцене "жизнь человеческого духа", вёл Станиславский в созданном им в 1905 (с помощью В. Э. Мейерхольда и молодых живописцев) театре-студии на Поварской в Москве. Продолжая эксперимент на сцене МХТ, Станиславский привлёк к сотрудничеству художников, принадлежавших к объединению "Мир искусства", работам которых была свойственна высокая живописная культура, тонкое мастерство в передаче стиля и характера искусства различных эпох. Мейерхольд, работая в театре-студии на Поварской, начал борьбу за "условный театр" посредством подчинения сценического действия принципам живописного панно, барельефа, стилизации, подчёркнутого обнажения сценической техники. В 1908-17 он продолжал разработку условного сценического пространства в пределах сцены-коробки, воскрешая опыт игрового театра прошлых эпох. Художники "Мира искусства" (Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих, Головин, К. А. Коровин), участвовавшие в организованных С. П. Дягилевым гастролях русской оперы и балета в Париже (так называемые Русские сезоны за границей, с 1907), вдохновлялись идеей гармоничного единства драматического сюжета, музыки, танца и пластически-изобразительного воплощения. Созданные ими декорации поражали богатством живописи, фантазии, вкусом, колористической цельностью сценической среды и костюмов, способствуя обновлению театрально-декорационного искусства за рубежом. [2] С 1910-х гг. в мировом театрально-декорационном искусстве проявились искания авангардизма. В России в декорациях экспериментальных спектаклей, выполненных художниками В. Е. Татлиным, К. С. Малевичем, И. С. Школьником и П. Н. Филоновым, использовались приёмы кубизма, футуризма, примитивизма, урбанистическая гротескная подчёркнутая жёсткость живописной структуры в духе "сезанизма". В Италии художники Дж. Северини, Ф. Деперо, Э. Прамполини, во Франции - Ф. Леже, П. Пикассо, оперируя отвлечёнными плоскостями и объёмами, пытались передать на сцене динамизм, темпы и ритмы современного города. Принципы кубизма и футуризма получили наиболее полное сценическое воплощение в России в Камерном театре А. Я. Таирова, утверждавшего "чистую динамику" пронизанной музыкальном ритмом игры актёра. В 1920-х гг. в театрально-декорационном искусстве, особенно Германии, сильно воздействие экспрессионизма: с помощью беспредметных или фрагментарных декораций, их "сдвигов", "скосов", резких контрастов света и тени действительность представала как мир субъективных видений. 20-е гг. в театрально-декорационном искусстве характеризовались поисками новых форм, отвечающих содержанию революционной действительности, борьбой различных стилистических направлений. В декорациях Бенуа, Головина, Б. М. Кустодиева, Н. П. Крымова, Симова, Ф. Ф. Федоровского и других продолжала развиваться реалистическая живописная традиция театрально-декорационного искусства, постепенно обретавшая черты чёткой идейно-социальной устремлённости. На изобразительную стилистику других спектаклей влияли формы агитационно-массового искусства. Утилитарное, внеобразное использование цвета, объёма, пространства вело к сухости и унификации приёмов. Рациональная основа конструктивизма - соподчинённость всех элементов сценической установки и её динамики задачам действия - раскрывалась в работах Л. С. Поповой, А. А. Веснина, А. М. Родченко, В. А. Шестакова, Г. Б. Якулова.

С середины 20-х гг. отчётливее выявилась тенденция к взаимопроникновению противоположных стилистических направлений: однозначная плакатная заострённость и схематизм уступают место конкретным, социально определённым характеристикам, приверженность узко ограниченным стилевым приёмам - многообразию выразительных художественных средств, раскрывающих индивидуальность художника. С 30-х гг. эти качества утверждаются на основе метода социалистического реализма в творчестве многонационального отряда художников театра советского периода.

С середины XX в. обогащается сценическая техника мирового театрально-декорационного искусства: используются разнообразные фактуры "нетрадиционных" материалов (рогожи, верёвки, железа, стекла, синтетических материалов), люминесцентные краски, коллажи, фото- и кинопроекции, сложная световая аппаратура (вплоть до применения лазерного луча). Одной из главных проблем становится взаимосвязь сценического действия и зрительного зала: используются варианты внесценной декорации и "сцены-арены", устройство спектаклей во внетеатральных помещениях, под открытым небом и т. д.         Развитие театрально-декорационного искусства в европейских странах представляет сложную картину переплетения различных тенденций: воздействие абстрактной живописи В. В. Кандинского и П. Мондриана приводит к "изгнанию" актёра, замене его динамикой механизированных форм, с другой стороны, в целях развития традиций реализма, вырабатываются приёмы обновления сценического пространства; создаются сценические структуры, воскрешающие идеи Вагнера, Аппиа, Крэга. В театрально- декорационном искусстве соседствуют отказ от иллюзорности, "оголённость" сцены и пышная декоративность, апелляция к декорации прошлого.

Проявившееся в мировом театрально-декорационном искусстве в 1960-х гг. увлечение стилизованными формами фольклора, примитивом, причудливой театральностью сменилось в 1970-х гг. поисками сценических структур, подчинённых внутренней логике действия, раскрывающих свои образные возможности в процессе игры актёра. Площадка действия становится выражением идейной концепции драматургии, её цвето-пластическое решение - контекстом сценического действия. Художники всесторонне исследуют функциональные, действенные и прочие возможности элементов театрально- декорационной структуры. В итоге вырабатывается новый тип декорации, свободно использующий разнообразные приёмы воздействия в единой композиции пространства, объёмов, живописи, фактур и света не в целях изображения элементарного места действия, а для создания особого идейно-образного мира пьесы. Всё более тесное взаимодействие режиссёра и художника приводит во второй половине XX в. к образованию постоянных "тандемов" - творческих объединений режиссёров и художников или к объединению режиссёра и художника в одном лице.

Список использованных источников:

1. «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.

2. Ф. Я. Сыркина, Е. М. Костина, Русское театрально-декорационное искусство, М., 1978;

3. Zucker P., Die Theaterdekoration des Klassizismus, В., 1925;

4. Die Theater dekoration des Barock, В., 1925.