Основы садов и парков

 Важно отметить, что  сады Движения Искусств и Ремесел  создавались и вдохновлялись  архитекторами, художниками и  поэтами, а не профессиональными  садовниками. Отсюда их тяга  к формализму в планировке  сада, и к символизму в выборе  цветов и растений. Идея создания  подобных садов уходит корнями  во времена Теннисона {15} и первых  прерафаэлитов, когда были созданы  такие картины, как «Монастырские  мысли» Ч. Элстона (1851, музей Эшмола, Оксфорд), «Офелия» Дж. Э. Миллеса (1851-1852, Галерея Тейт, Лондон), «Свет мира» В. Х. Ханта (1851-1854, Кейбл Колледж, Оксфорд) и другие {16}.

 Как самостоятельный  тип сады Движения Искусств  и Ремесел сформировались к  концу 1870-х годов. Такие сады  были небольшого размера, со  стрижеными изгородями, трельяжами  и беседками, обыкновенно они  были окружены увитыми лианами  стенами. Нередко растения, которые  случайно находили в старых  парках, бережно пересаживались  в новые. Клумбы, подчеркнутые бордюрами из самшита, заполнялись теперь «старомодными», но в то же время очень декоративными подсолнечниками, лилиями, маками и розами. Влияние эстетизма проявилось в увлечении традиционными японскими растениями, такими как вишня. В соответствии с новой эстетической концепцией, сад должен был сочетать декоративность с утилитарностью, поэтому он часто совмещался с огородом или садом овощей, в котором грядки с овощами были перемешаны с цветочными клумбами.

 Такой сад описывает  друг Россетти В. Белл Скотт в группе сонетов «Старый шотландский дом» (1874). Источником вдохновения стало имение А. Бойд Пенкилл в графстве Эршир, в котором они оба были частыми гостями:

 

The old house garden grows old-fashioned flowers

Sheltered by hedges of the close yew tree

Through which, as Chauser says, no wight may see;

The sunflowers rise aloft like beakon towers,

Their large discs fringed with frames; and corner bowers

There are of mountain-ash, and the wild rose,

Short-lived, blue star-flowers that at evening close

Spring there; sweet herbs and marigolds in showers;

 Gilly-flowers too, dark crimson and nigh white;

Pied poppies, and the stripped grass, differing still

In each long leaf, though children ever will

Believe in finding two shall match aright;

The paths are edged with box grown broad and high

At evening sheltering moths of various dye. {17}

-------------------------------------------------------------------------------

В саду при старом доме растут старомодные цветы,

 Укрытые изгородями из густого тиса,

 Сквозь которые, ни одно созданье, как сказал бы Чосер, ничего не может увидеть;

 Подсолнухи поднимаются  вверх, как башни маяков,

 Их огромные диски,  словно бы окаймленные языками  пламени; и угловые беседки 

 Из рябины и дикой  розы;

 Короткоживущие, голубые  звездообразные цветы, которые  закрываются по вечерам; 

 Здесь весна; ароматные  травы и множество ноготков;

 А также левкой, темно-красный  и почти белый; 

 Пестрые маки и полосатые  травы, различающиеся 

 Каждым своим длинным  листочком, хотя дети всегда 

 Будут верить в то, что можно найти два совершенно  одинаковых;

 Дорожки окаймлены  самшитом, разросшимся в ширину  и высоту,

 По вечерам укрывающим разноцветных мотыльков.

 

Формальный сад, наиболее заметными пропагандистами которого были Реджиналд Блумфилд (1856-1942) и Джон Дандо Седдинг (1838-1891), тесно связан с садом Движения Искусств и Ремесел. Как Блумфилд, так и Седдинг были профессиональными архитекторами. Основываясь на идеях Вильяма Морриса и в духе популярной в то время концепции синтеза искусств, они мечтали

 

вновь объединить архитектуру  и садовое искусство так же, как это было несколько столетий назад, чтобы дом и сад выступали  как органичное целое. Тем самым  Блумфилд и Седдинг вынуждены были отказаться от одной из ключевых идей коттеджного сада, близкой и саду Движения Искусств и Ремесел ― его нарочитой хаотичности. Дом как произведение архитектуры геометричен и строг, и даже самая его ассимметричность носит сбалансированный и гармоничный характер. Итак, характерными чертами формального сада были ясная регулярная планировка, использование садовой архитектуры (фонтаны, лестницы, статуи и т.п.), замкнутость (сад должен был быть окружен стеной), наличие «старомодных» цветов.

 Блумфилд начал свою практику как архитектор так называемого старого английского стиля в 1884 году. Вскоре он вступил в образовавшиеся в том же году Гильдию Работников Искусства, а в 1888 году ― в Общество выставок Искусств и Ремесел; в 1890 году вместе с группой единомышленников основал фирму по производству мебели. С 1880-х он начал активно заниматься историей архитектуры. Статьи по искусству английского Возрождения, написанные в это время, впоследствии легли в основу его книг «Формальный сад в Англии» (The Formal Garden in England, L., 1892), «История архитектуры английского ренессанса, 1500-1800» (A History of Renaissance Architecture in England, 1500-1800. L., 1897) и других. В 1905 году он был избран в Королевскую Академию Архитектуры, в 1906 ― вступил Королевский Институт Британских Архитекторов, президентом которого был в 1912-1914 годах.

 Книга Блумфилда «Формальный сад в Англии» представляет собой историческое исследование, охватывающее период с XVI до начала XVIII века, в котором на конкретных примерах, основанных на сохранившихся садах и их описаниях в литературе, подробно рассматривается роль отдельных элементов сада (курдонеров, террас, аллей, партеров, газонов, садовых построек и так далее).

Работе не свойственна  академическая беспристрастность: автор оценивает историю английских садов исходя из собственного видения  прекрасного. Сам Блумфилд считал своей целью показать “рациональность, лежащую в основе принципов формального садоводства, и благоразумие его метода, когда ему следуют правильно” {18}. Идеальный сад Блумфилда ― небольшой, окруженный стеной, террасированный и разбитый по формальному принципу. Автор подробно описывает все составляющие части старинных английских садов и исследует возможность их применения в современных условиях.

 Блумфилд создал более двадцати садов, одним из самых известных из которых является Годинтон (графство Кент). План включал ограниченный изгородями из стриженого тиса двор перед домом, «сад Пана», также сформированный из стриженых деревьев, формальный в плане сад роз, пруд, газоны, смотровую площадку и теннисный корт. С внешней стороны сад обрамлен самшитовыми изгородями, по форме напоминающими «фламандские» фронтоны дома. Различные части сада связаны между собой прямыми дорожками и лесенками. Кроме того, Блумфилд широко использует кирпичные подпорные стенки и ограды (сделанные из того же материала, что и дом), а также каменные детали и элементы декора (вазы, балюстрады, ступени, скульптуры). Дом должны были обрамлять прямоугольные клумбы. Все части сада имеют строгую геометрическую планировку и так или иначе перекликаются с домом.

 

 

 

 Следует отметить, что  между идеями Блумфилда и его главного оппонента В. Робинсона существовало довольно много общего. Робинсон признавал, что дом должен стоять на террасе, Блумфилд ― что есть такие типы местности, где разбить формальный сад невозможно. В Грэйвтэй был устроен небольшой формальный садик с клумбами, а при стоящем на вершине холма доме Блумфилда в Рэй ― спускающийся по крутому склону «дикий сад». И Робинсон, и Блумфилд, как и все их современники, восхищались «старомодными» цветами.

 Джон Дэндо Седдинг (John Dando Sedding, 1838-1891) с 1858 года работал в офисе представителя неоготики архитектора Дж. Э. Стрита (где незадолго до этого работали В. Моррис и Ф. Вебб), с 1872 года жил и работал в Бристоле, с 1880 года ― в Лондоне, строя по большей части неоготические церкви. Он был одним из основателей Гильдии Работников Искусства и ее вторым председателем (1886-1887). Седдинг принадлежал к тому же поколению, что и В. Робинсон (Блумфилд же был намного младше), и возможно, поэтому разделял увлечение Робинсона идеями Рескина, в которых поколение Блумфилда уже разочаровалось. Формализм Седдинга был намного мягче, чем формализм Блумфилда. Так, Седдинг, в отличие от Блумфилда, уверенного в том, что «границы сада должны быть очевидными», {19} рекомендовал устраивать плавный переход от сада к окружающему пейзажу. Свои идеи Седдинг изложил в книге «Садовое ремесло прежде и теперь».

 Близки формальным  были сады в итальянизирующем  стиле. Еще в викторианскую  эпоху архитекторы Ч. Бэрри и В. А. Несфильд создавали несколько эклектичные сады в стиле итальянского Ренессанса, которые подвергались активной критике из-за почти полного отсутствия в них деревьев и цветов и несоответствия истории и традициям Англии.

 Наиболее известными  представителями итальянизирующего  направления в эдвардианский  период были Дж. Ситвелл и Г. А. Пито. Италоман сэр Джордж Рересби Ситвелл (George Reresby Sitwell, 1860-1943) в начале 1890-х годов совершил путешествие по Италии, осмотрев более двухсот садов итальянского Ренессанса. Получив по наследству имение Ренишо в графстве Дербишир, он на протяжении более тридцати лет создавал там итальянский сад. Относительно небольшой по размеру, сад в Ренишо спускается террасами от дома. Основное пространство верхней террасы занимает ровная лужайка, от которой украшенная статуями лестница ведет к бассейну причудливой формы с фонтаном. Основываясь на собственных исследованиях и практическом опыте, Ситвелл написал книгу «Об устройстве садов» (On the Making of Gardens. L., 1909), имеющую подзаголовок «Очерк о старых итальянских садах, о природе красоты и принципах садового дизайна». Основными чертами итальянского сада, по мнению Ситвелла, являются простота, строгость и единство с природой. В отличие от представителей формального направления Ситвелл считал, что «формальные английские сады уступают садам итальянского Ренессанса; они редко бывают связаны с окружающим пейзажем, как тому следует быть; им часто недостает строгости и почти всегда ― воображения» {20}.

 Увлечение садами итальянского  Ренессанса разделял Гарольд  Энсворт Пито (Harold Ainsworth Peto, 1854-1933). В имении его отца, богатого железнодорожного промышленника, В. А. Несфильд в 1844-1851 годах разбил огромный сад в итальянизирующем стиле. С 1876 по 1892 год Пито работал в сотрудничестве с архитектором Э. Джорджем, их бюро было одним из самых популярных в Лондоне. Среди ассистентов Пито были известный садовод, представитель формального направления, Р. В. Шульц и Эдвин Латченс, о котором будет сказано ниже. С 1880-х годов Пито изучал итальянские сады и активно использовал полученные знания в своей

 

практической деятельности. В собственном имени Айфорд, в графстве Уилтшир, Пито реализовал свой идеал «итальянского сада». На небольшой по площади территории собрано множественно памятников итальянской Античности и Возрождения и их копий, которые Пито привез из Италии, а также произведения искусства Англии и других стран мира самых разных эпох. Здесь можно встретить подлинную итальянскую колонну VI-VII вв., у подножия которой стоят английские вазы XVIII века, мраморных львов итальянской работы начала XIII века, сиенские скульптуры святых XV века, романский барельеф, веронские колонны розового мрамора начала XIII века, вмонтированные в стену византийские рондо и венецианское окошко XIV века, и многое другое. Кроме того, Пито построил «итальянскую часовню» в романском стиле, использовав для наружной облицовки камень от старинной подпорной стенки, находившейся неподалеку. Вход в часовню «охраняют» два ломбардских льва XIII века. Ажурные створки входной двери датируются 1350 годом и происходят из Вероны. Внутренние галереи часовни посвящены византийскому, готическому и ренессансному искусству. Если в Ренишо «итальянское» проявляется в чистоте линий и форм, в обилии фонтанов и бассейнов, в ровной зеленой поверхности лужаек и в незначительном количестве цветов, то в Айфорд Мэнор акцент сделан на обилие скульптуры и парковых сооружений. Пожалуй, единственной общей чертой, объединяющей эти два сада, является их террасированость.

 Помимо Дж. Р. Ситвелла и Г. А. Пито Д. Оттевилл считает представителем итальянизирующего направления известного садового архитектора Томаса Мосона. Представляется, однако, что деятельность Мосона нельзя отнести ни к одному из существовавших в то время направлений, так как он параллельно работал в нескольких из них. Скорее его можно считать одним из наиболее ярких и удачливых сторонников компромиссного стиля в садоводстве, близкого к подходу Джикилл и Латченса, и поэтому его творчество будет рассмотрено ниже.

 Богатые горожане ―  клиенты садостроителей, не хотели вникать в тонкости академического спора между представителями формальной и натуралистической школ. Поэтому наиболее популярным оказался компромиссный тип сада, самыми яркими представителями которого считаются Г. Джикилл и Э. Латченс.

 Гертруда Джикилл (Gertrude Jekyll, 1843-1932) первоначально занималась живописью (в манере, близкой барбизонской школе), а также вышивкой и работами по серебру. Круг ее знакомств составляла лондонская богема, включая Рескина, Морриса, Россетти и Берн-Джонса, однако все попытки заняться искусством на профессиональном уровне (т.е. иметь возможность получать оплачиваемые заказы) и вступить в Гильдию Работников Искусства были неудачными {21}. В возрасте около сорока лет прогрессирующая близорукость заставила ее навсегда отказаться от живописи и прикладного искусства и удалиться в свое имение Манстед Вуд (графство Суррей). Единственно возможной сферой применения творческих способностей для Джикилл стали сады.

 Еще живя в Лондоне,  она познакомилась с Вильямом  Робинсоном, и его идеи произвели  на нее огромное впечатление.  Тогда же началось ее увлечение  колористической теорией Шеврейля. Результатом стали знаменитые клумбы и миксбордеры (цветочные бордюры, размещаемые по краям дорожек). Цветы различных форм и окраски помещались в них вплотную друг к другу, и в целом клумба представляла собой сочетание контрастных цветовых пятен, наподобие картин импрессионистов. Не случайно Джикилл постоянно сравнивали с Клодом Моне. Литературное наследие Джикилл составляют 14 книг и множество статей в разных журналах. Наиболее

 

известные из них ― «Дом и сад» (Home and Garden. L., 1900) и «Сады для небольших загородных домов» (Gardens for Small Country Houses. L., 1912).

 Эдвин Латченс (Edwin Lutyens, 1869-1944) был профессиональным архитектором. На протяжении первого периода своего творчества (до 1905 года) он находился под влиянием Движения Искусств и Ремесел. В 1890 году Латченс познакомился с Гертрудой Джикилл, к этому моменту как раз поселившейся в Манстед Вуд и искавшей архитектора для нового дома.

 Это партнерство, начавшееся  на заре карьеры архитектора  и переросшее впоследствии в  дружбу {22}, продолжалось до 1923 года, после чего Латченс отказался от заказов на загородные дома. Вместе они создали более ста ансамблей по всей Англии. Латченс проектировал дом и общий план сада, который разбивался в соответствии с принципами формального сада, с характерными террасами, геометрически правильными клумбами, прудами и каналами (единственным отличием была его нелюбовь к фонтанам); Джикилл наполняла заданные ей формы пестрыми пятнами своих цветников. В 1896 году в «Завещании садовника», опубликованном уже после ее смерти, Джикилл писала: «На продолжении последних нескольких лет опять вспыхнула война между представителями формального и свободного стилей садоводства, и вновь нужно сожалеть о том, что она приобрела резкий и личностный характер. Армия формалистов пускала стрелы, отравленные изобличительным эпитетом «вульгарный»; армия сторонников свободного стиля отвечала копьями не менее раздражающих обвинений в «невежестве». Обе стороны правы, и обе неправы» {23}.