Храм Христа Спасителя

Храм Христа Спасителя был построен в благодарность  за заступничество Всевышнего в критический  период истории России как памятник мужеству русского народа в борьбе с наполеоновским нашествием 1812 года. 

25 декабря 1812 года, когда последний солдат 600-тысячной армии Наполеона был изгнан из пределов России, Император Александр I, в честь победы российского воинства и в благодарность Богу, подписал  Высочайший Манифест о построении в Москве церкви во имя Спасителя Христа и издал "Высочайший Указ Святейшему Синоду об установлении празднества декабря 25, в воспоминание избавления Церкви и Державы Российские от нашествия галлов и с ними двадесяти язык".

По замыслу  государя в древней столице, лежавшей в то время в руинах, должен был  подняться грандиозный храм-памятник, главная идея которого предельно ясно была изложена словами царского Манифеста:  
"В сохранение вечной памяти того беспримерного усердия, верности и любви к Вере и Отечеству, какими в сии трудные времена превознес себя народ российский, и в ознаменование благодарности нашей к Промыслу Божию, спасшему Россию от грозившей ей гибели, вознамерились мы в Первопрестольном граде нашем Москве создать церковь во имя Спасителя Христа... 
... Да благословит Всевышний начинания наши! Да простоит сей храм многие века, и да курится в нем пред святым Престолом Божиим кадило благодарности позднейших родов вместе с любовью и подражаньем к делам их предков!".

Сама же идея строительства храма-памятника принадлежала генералу армии Михаилу Ардалионовичу  Кикину и была передана Александру I через адмирала Александра Семеновича Шишкова.  
Высказанная в царском Манифесте, идея строительства храма-памятника получила самую горячую поддержку во всех слоях русского общества, хотя и была необычной для своего времени.

XVIII век оставил  немало памятников победам русского оружия, но это были светские памятники: триумфальные арки, пирамиды, обелиски и колонны. Война 1812 года, которую впервые назвали Отечественной, исход которой решало общенародное движение, потребовала другого памятника. И таким памятником мог стать только храм. 
Идея построения храма-памятника воскрешала древнюю традицию обетных храмов, возводившихся в знак благодарности Богу за дарованную победу и в вечное поминовение о погибших. Эта традиция известна еще с домонгольских времен: Ярослав Мудрый воздвиг Софию Киевскую на месте битвы с печенегами. Эпоха Куликовской битвы ознаменовалась построением множества храмов в честь Рождества Пресвятой Богородицы - праздника, выпавшего на день сражения православного воинства с полчищами Мамая. В Москве в память о павших на берегах Непрядвы и Дона соорудили храм Всех святых. О воинских победах и жертвах войны напоминали и храмы на Красной площади: собор Покрова на рву (более известный под именем Василия Блаженного), сооруженный Иваном Грозным в память о победе над Казанским ханством, и собор во имя Казанской иконы Божией Матери, напоминающий о подвиге русских патриотов XVII столетия и об освобождении Москвы от польско-литовских захватчиков.

На создание храма-памятника было проведено  два конкурса. В первом конкурсе принимали участие выдающиеся русские архитекторы: Д. Кваренги, А. Воронихин, А. Мельников, А. Витберг, В. Стасов. Во втором - К. Тон, Ф. Шестаков, А. Татищев, А. Кутепов, И. Таманский и многие другие известные архитекторы той эпохи. 

На первый конкурс  было представлено 20 вариантов проекта Храма. Государь утвердил проект, представленный архитектором А.Л. Витбергом.

      Александр Лаврентьевич Витберг, до принятия православия - Карл Магнус. Родился 15 января 1787 года в Петербурге в семье "лакировальщика швецкой нации". Его отец приехал в Россию в 1773 году и обосновался в северной столице после недолгого пребывания в Ревеле (Таллине).  
В 1802 году Витберг был принят в Академию Художеств, учился у одного из крупнейших русских живописцев Г.И. Угрюмова. Учеба шла успешно - в 1806 году ему присудили малую и большую серебряные, а в 1807 году - малую и большую золотые медали. Последняя давала право на пенсионную поездку за границу. Но из-за сложной международной обстановки зарубежные поездки были прекращены, и Витберга оставили для совершенствования в искусстве живописи при Академии в качестве помощника Угрюмова. Если бы Витберг не оставил свои занятия изобразительным искусством, он мог бы стать одним из самых значительных художников романтизма. 

      12 октября 1817 года, через пять лет  после выступления французов  из Москвы, состоялась торжественная  закладка Храма Христа Спасителя  на Воробьевых горах, между  Смоленской и Калужской дорогами. Вскоре возникли проблемы, связанные с непрочностью почвы, имеющей подземные ручьи, а после смерти Александра I новый самодержец России Николай I приказал приостановить все работы. В 1826 году строительство было прекращено. 

      Приняв  решение о прекращении строительных работ на Воробьевых горах, 11 мая 1827 года Сенат издает указ, где говорится: "Комиссию о сооружении в Москве храма во имя Христа Спасителя закрыть, а дела ее, чиновников, строения, заготовленные материалы и все казенное ведомства ее имущество - передать в ведение московского военного генерал-губернатора и действительного тайного советника князя Юсупова".(1)

19 февраля 1830 года министр императорского двора сообщил московскому генерал-губернатору: "Его Императорское Величество приказал, чтобы князь Голицын собрал всех архитекторов и спросил, согласны ли они строить храм на Воробьевых горах, если нет, тогда уже избрать места и составить конкурс из русских архитекторов и заграничных".(2) Все приглашенные к участию во втором конкурсе московские и петербургские архитекторы согласились с возможностью возвести храм на поверхности Воробьевых гор. Но при этом многие московские зодчие отказались от участия в составлении проекта храма на Воробьевых горах, предложив свои варианты размещения храма Христа Спасителя. Петербуржец Тон, человек исключительно чуткий к новым веяниям, примкнул к исканиям московских зодчих.

В конце 1831 года, после ряда конкурсов, Николай I вызвал Тона в Москву и поручил ему проектирование храма Христа Спасителя. Как произошло утверждение проекта, каким образом пал на Тона выбор - документально пока выяснить не удалось. Возможно, помог покровитель Тона - вице-президент Академии Художеств А.Н. Оленин, сумевший уже однажды обратить на него внимание Николая I (Оленин помог Тону победить в конкурсе на проект церкви св. Екатерины у Калинкина моста в Петербурге). 

Работая над  проектом храма, Тон представил Николаю I на выбор три варианта размещения храма Христа Спасителя: за Воспитательным домом, где церковь Никиты Мученика на Кресте над Москвой-рекой (вариант, родственный предложенному Бове), на Тверской улице на месте Страстного монастыря (сегодня Пушкинская площадь; разновидность варианта, предложенного Шестаковым) и у Большого Каменного моста недалеко от Кремля, между Москвой-рекой и Волхонкой, на месте Алексеевского женского монастыря. Император выбрал последнее.

10 апреля 1832 года  в Святейший Синод и московскому  военному генерал-губернатору Д.В.  Голицыну Николаем I было послано предписание: "Блаженной памяти Император Александр I, побуждаемый чувством благоговения и благодарности ... повелел соорудить в Москве храм во имя Христа Спасителя, памятник достойный великих событий того времени и сердца великого Государя. 
В 1817 году храм сей был заложен на Воробьевых горах, но непреодолимые препятствия ... остановили предприятие. Надлежало избрать другое, более удобное и приличнейшее место: таким признано нами занимаемое ныне Алексеевским девичьим монастырем, как находящееся среди самого города и положением своим подобное первому месту. 
Утвердив ныне проект сооружаемого храма и приступив к исполнению всегда священной для Нас воли почивающего Государя и Брата нашего, Нам приятно поручить вам возвестить любезно верным жителям первопрестольной столицы Нашей, что обет, произнесенный Им в незабвенный день спасения России, будет при помощи Божией совершен".(3)

Новый собор, как  и храм Витберга, был обращен к  Москве-реке и стоял на излучине высокого берега. На этом подобие места  на Воробьевых горах и места около  Кремля заканчивается. Различий гораздо больше. Сооруженный около Кремля храм вошел в исторически сложившуюся систему вертикалей московских храмов и панораму ее парадного, обращенного к Москве-реке ансамбля. Наряду с Кремлем и собором Василия Блаженного храм Христа Спасителя становился одной из доминант городского центра. К его мощному объему тяготеет окружающая застройка. Чтобы дать представление о размерах строящегося Храма Христа Спасителя, современник замечает: "Колокольня Ивана Великого в Москве служит для многих мерилом особенной высоты зданий... Она могла бы вполне поместиться во внутренность вновь воздвигаемого храма". Огромный храм высотой около 100 м был поставлен достаточно далеко от Кремля, чтобы не выглядеть его придатком и не утратить самостоятельности, но настолько близко, чтобы восприниматься с разных точек зрения в прямой связи с ним.

Характерно, что  все предложения Тона о выборе места для будущего собора обладали одной общей чертой: он предлагает сооружать новый храм на месте  уже существующих церквей или  монастырей. Выбранное место рядом с Кремлем было очень выигрышное. Стоявшие там церкви (а потом и храм Христа Спасителя) органично вписывались в панораму берегов Москвы-реки, будь то виды со стороны Яузы и Симонова монастыря или с противоположной стороны - от Нескучного сада и Воробьевых гор, от Замоскворечья. С противоположного берега и вдоль Москвы-реки храм Христа Спасителя можно было видеть в сочетании с Кремлем, чему в большой степени способствовало иное, чем сегодня, расположение Большого Каменного моста. Старый Большой Каменный мост и сменивший его в середине ХIХ века новый металлический располагались на другом месте, не как сегодняшний, сооруженный в 1930-е годы. Мост находился выше по течению Москвы-реки по оси улицы Ленивки, в принципиально ином соотношении с набережной. Полотно моста располагалось с ней на одном уровне. Набережная не прерывалась, как теперь, береговым пролетом моста, не делилась на отдельные отсеки, позволяя воспринять ее как единое целое, как торжественный проспект.

Принимая во внимание, что символика храма  Христа Спасителя в целом была ориентирована на выявление связи  с соборами Московского Кремля, большим достоинством окончательно выбранного места стал великолепный, открывающийся от храма Христа Спасителя вид на Кремль с соборами, башнями и колокольней Ивана Великого.

Наметившиеся  в обществе того времени явные  тенденции к поиску национальных форм в литературе, искусстве и  общественной жизни пробудили интерес к древностям, к памятникам старины. В них увидели образцы для подражания. Храм Христа Спасителя стал первым церковным сооружением столь большой идейной значимости и грандиозного масштаба, где автор попытался суммировать национальные строительные традиции России, отличные от классицизма. Облик собора говорил о том, что русское зодчество было основано на византийской традиции, о том, как она была преобразована в течение эпохи средневековья владимирскими и московскими мастерами. В то же время он сохранил строгость и симметрию, рожденную "ученым" академическим классицизмом.

Храм Христа Спасителя спроектирован Тоном  по образцу восходившего к византийским образцам, наиболее величественного  и одновременно традиционного типа древнерусской соборной церкви. Пятикупольный, четырехстолпный, с характерным позакомарным перекрытием: каждая перекрытая сводом часть храма получала прямое выражение на фасадах в виде криволинейного завершения. Наряду с этим Тон воспроизводит и ряд второстепенных особенностей древней архитектуры, которые имели важное символическое значение и ассоциировались с совершенно определенными прототипами. К таким элементам относились, например, килевидные очертания закомар, свойственные московским храмам XV - XVI веков (закомары килевидной формы имели Благовещенский собор - домовая церковь московских царей, и церковь Ризоположения, расположенные на Соборной площади Кремля).

Форма главного купола и боковых глав-колоколен также восходит к древнерусским прототипам. Все они имеют характерную для московских храмов XV - XVI веков луковичную форму.

Тон придал храму  Христа Спасителя еще одну характерную  для древнерусского храма соборного  типа особенность - опоясывающую основной объем церкви крытую галерею. В древнерусских храмах она устраивалась более низкой, чем основной объем, придавая тем самым церкви ступенчатый силуэт и ярко выраженную вертикальность общей композиции. В проекте Тона галерея двухярусная. В ней Тон как бы соединил сразу два разновременные, но в равной степени распространенные в древнерусском зодчестве элемента - галереи и хоры (хоры - элемент, распространенный в наиболее древний домонгольский период древнерусского зодчества). Второй (верхний) ярус галереи и служит хорами.

Нижний коридор (галерея) предназначался для описания сражений Отечественной войны 1812 (сражение такое-то, год, месяц и число, командующий войсками такой-то, участвовавшие войска и орудия, имена убитых и раненых в этом сражении офицеров и общее число выбывших из строя нижних чинов). Здесь кроется одно из  принципиальных отличий от проекта Витберга, который предполагал увековечить память всех погибших воинов. 

При этом Витберг  переводил события Отечественной войны 1812 года в контексте христианской и всемирной истории. Он посвятил престолы своего храма основным событиям земной жизни Христа - Рождеству, Преображению и Воскресению. Из них только Рождество Христово соотносилось с тем, в память чего сооружался храм Христа Спасителя - в этот день был обнародован Манифест о строительстве храма. 

Тон посвящает  главный алтарь храма Рождеству Христову, приделы - св. Николаю Чудотворцу и св. Александру Невскому. Придел св. Николая Чудотворца связывался с Николаем I, воплотившим в жизнь замысел своего державного брата. Придел св. Александра Невского соотносился с именами сразу трех Императоров: Александра I (ему принадлежал замысел создания храма), Александра II (при нем было завершено строительство), и Александра III (в его царствование храм был освящен).

В плане храм представляет равноконечный крест, называемый еще греческим. Крестообразность достигалась не за счет пристройки портиков к прямоугольному или квадратному в плане основному объему храма, как в проекте Витберга и как вообще в храмах, созданных в стиле классицизма. Крестообразность - изначально присущая, исходная форма всего объема храма. Она возникла благодаря устройству ризалитов - выступающей вперед центральной части каждого из фасадов. Как и в проекте Витберга, крест - символ крестной муки, принятой павшими во имя спасения Отечества. Подвиг павших воинов сравнивается с искупительной жертвой Христа. Крестообразные в плане церкви не часто, но встречались в древнерусской архитектуре. Такой план имела знаменитая церковь Вознесения в Коломенском (1532), в виде равноконечного креста были спроектированы два наиболее знаменитые церкви в стиле барокко в Петербурге - собор Смольного монастыря и Никольский военно-морской собор. Плану здания в виде равноконечного креста соответствуют одинаковые по композиции и облику фасады (различаются они только тематикой расположенных на их поверхности скульптурных композиций).