Бумажная архитектура

Бумажная архитектура.

Бумажная Архитектура  — ироничное  название области изобразительного искусства, архитектурной графики, связанной с идеями архитектурных проектов, не выполняемых или заведомо невыполнимых в материале. "Бумажная архитектура" — это искусство утопии. Оно отражает безграничную фантазию автора, являясь опытным полем формальных исканий художественного стиля.

"Отцом" этого вида искусства  считается Дж. Б. Пиранези, венецианский архитектор, рисовальщик и гравер, работавший в середине XVIII в. в Риме. За свою жизнь он построил только одно здание, но зато создал огромные серии гравюр с изображениями римской, а также небывалой архитектуры (см. Неоклассицизм; фантазии). Эти графические композиции столь ярко выражают идеи романтического мышления, что создают особую художественную реальность.

 Джанбаттиста Пиранези родился 4 октября 1720 г. в Мольяно-Венето (близ города Тревизо), в семье каменотёса. В юности Пиранези работал в мастерской отца, которая выполняла заказы архитектора Д. Росси. Обучался архитектуре у своего дяди, архитектора и инженера Маттео Луккези, а также у архитектора Дж. А. Скальфаротто. Изучал приемы живописцев-перспективистов, брал уроки гравюры и перспективной живописи у Карло Дзукки, известного гравера, автора трактата по оптике и перспективе; самостоятельно изучал трактаты по архитектуре, читал произведения античных авторов. Пиранези самостоятельно совершенствовался в рисунке и гравюре, работал в палаццо ди Венеция, резиденции венецианского посла в Риме. В мастерской Джузеппе Вази молодой Пиранези обучался искусству гравюры на металле. С 1743 по 1747 г. жил по большей части в Венеции, где в числе прочего работал вместе сДжованни Баттиста Тьеполо.

Пиранези сочетал в гравюрах реально существующие памятники и свои воображаемые реконструкции ( Фантазия руин со статуей Минервы в центре; титул издания; Вид Пантеона Агриппы, Интерьер виллы Мецената, Руины галереи скульптуры на вилле Адриана в Тиволи).

В 1743 г. Пиранези опубликовал в Риме свою первую серию гравюр. Большим успехом пользовалась  серия из шестнадцати листов «Фантазии на темы тюрем» (1761). Слово «фантазии» тут не случайно: в этих работах Пиранези отдал дань  воображаемой, архитектуре. В своих гравюрах он воображал и показывал фантастические, невозможные для реального воплощения архитектурные конструкции.

В 1757 архитектор стал членом лондонского Королевского общества антиквариев. В 1761 Пиранези был принят в члены Академии Св. Луки; в 1767 получил от папы Климента XIII Реццонико титул "cavagliere".

Мысль о том, что без разнообразия архитектура будет сведена к  ремеслу, Пиранези выразил в своих последующих работах — декоре Английского кафе (1760-е) на площади Испании в Риме, где ввел элементы египетского искусства, и в серии гравюр.

У Дж. Б. Пиранези было свое видение роли памятника архитектуры. Как мастер века Просвещения он мыслил его в историческом контексте, динамично, в духе венецианского каприччо любил сочетать различные временные пласты жизни зодчества Вечного города. Мысль о том, что новый стиль рождается из архитектурных стилей прошлого, о важности разнообразия и фантазии в зодчестве, о том, что архитектурное наследие со временем получает новую оценку, Пиранези выразил, построив церковь Санта Мария дель Приорато (1764—1766) в Риме на Авентинском холме. 

Слова Дж. Б. Пиранези из Parere su l’architettura: "Они презирают мою новизну, я — их боязливость" — могли бы стать девизом творчества этого выдающегося мастера века Просвещения в Италии. Его искусство оказало значительное влияние на многих архитекторов.

Утопические подходы характерны для  неоклассически-барочного романтического мышления. В истории искусства схожие функции исполняют композиции художников-орнаменталистов. Отражая свободную, ничем не ограниченную "бумажную фантазию" автора, они являются опытным полем формальных исканий того или иного исторического художественного стиля. Утопические социальные идеи эпохи Просвещения во Франции второй половины XVIII в. нашли отражение в творчестве мегаломанов (от греч. megas — "большой" и mania — "страсть"), архитекторов, представлявших на ежегодные конкурсы Парижской Академии архитектуры заведомо невыполнимые проекты гигантских общественных сооружений. Исполнить проекты Э.-Л. Булле, К.-Н. Леду и других мегаломанов не позволяли условия того времени.

Луи Булле (фр. Etienne-Louis Boullee, (12 февраля 1728, Париж — 4 февраля 1799, Париж) — французский архитектор-неоклассицист, работы которого оказали значительное влияние на современных архитекторов и оказывают влияние по сей день. Родился в Париже. Учился у Жака-Франсуа Блонделя, Жермена Бофре и Жана-Лорана Леже.  Он был избран в Королевскую академию архитектуры в 1762 году и стал главным архитектором при Фридрихе II, (по преимуществу почетное звание). Он спроектировал некоторое количество частных домов с 1762 по 1778 годы; большая часть из них до настоящего времени не сохранилась. Среди сохранившихся работ необходимо отметить Hotel Alexandre и Hotel de Brunoy, оба в Париже. Вместе с Клодом-Николя Леду он был одной из наиболее влиятельных фигур французской неклассической архитектуры.Наиболее ярко Булле проявил себя в качестве преподавателя и теоретика Национальной школы мостов и дорог (Ecole Nationale des Ponts et Chaussees) между 1778 и 1788 годами, придумав свой особенный абстрактный геометрический стиль, источником вдохновения для которого послужили классические формы. Характерной чертой его работ был отказ от всей ненужной декоративности, значительное увеличение масштабов геометрических форм и повторение элементов, например, бесчисленные ряды колонн.Булле был сторонником идеи, что архитектура должна выражать свое назначение. Это учение его критики назвали architecture parlante («говорящая архитектура»); оно было неотъемлемым элементом архитектурной школы Боз-ар во второй половине XIX века. Наиболее яркий пример его стиля — проект кенотафа для английского ученого Исаака Ньютона, в форме сферы 150-метровой высоты, вделанной в круглый фундамент с кипарисами наверху.  Идеи Булле оказали заметное влияние на современников, не в последнюю очередь благодаря его роли в обучении других выдающихся архитекторов: Франсуа Шальгрена, Александра Броньяра, Жана-Николя-Луи Дюрана. Некоторые его работы увидели свет только в XX веке; его книга Architecture, essai sur l’art («Архитектура, очерк об искусстве»), отстаивающая идеи чувственного неоклассицизма, была опубликована только в 1953 году. Издание содержало его работы с 1778 по 1788 годы, в основном проекты общественных зданий совершенно непрактичных из-за большого размера. Его излюбленный прием противопоставления (смещение противоположных элементов проекта) и использование света и тени были в высшей степени новационными и продолжают оказывать влияние на архитекторов вплоть до сегодняшнего дня. Булле был открыт заново в XX веке; среди архитекторов, на которых он оказал влияние, — Альдо Росси.

Один из наиболее известных проектов Булле – это Кенотаф Ньютона. Хотя проект так и не был реализован, эскиз сохранился в гравировке и  имел широкое хождение в профессиональных кругах.Архитектор использовал для здания форму сферы. Очевидно, это должно было стать отсылкой к форме земного шара или любой другой планеты, ведь Кенотаф Ньютона был задуман как грандиозный планетарий. Другое возможное прочтение формы сферы – яблоко, упавшее на голову Ньютона. В светлое время суток отверстия в сфере кенотафа Ньютона образовывали карту звездного неба. В темное время суток посетители могли изучать гигантскую астролябию. Строение должно было поражать своими размерами, соперничая с самим небосводом. По проекту Булле, высота задания была 150 метров.  Булле целиком посвятил себя «бумажной архитектуре», создав более ста проектов. Свои здания он называл «архитектурными телами». Булле использовал самые простые, геометрически правильные формы: сферу, конус, куб. Все они должны были освещаться таинственным светом и отбрасывать сильные тени. Его бесконечные гигантские колоннады просто невозможно было возвести. Крохотные человеческие фигурки, изображенные на рисунках Булле, лишь подчеркивают грандиозность замыслов архитектора, предназначенных «для вечности».

 Клод Николя-Леду был учеником Жака-Франсуа Блонделя. Он узнал свои первые успехи и начало известности, благодаря особенно удачному оформлению «военного кафе» в Париже. В 1773, он становится членом Королевской Академии Архитектуры. Клод-Николя Леду, полностью отождествил архитектуру с человеком, рассматривая архитектуру как воплощенные в камне социальные отношения. Говоря об архитектуре, Леду говорит о человеке, его душевных движениях, которые обусловливают архитектуру и сами являются производными от нее. Он сравнивает хрупкий ордер со складками женских одежд. Описание декора гармонично переходит в описание добродетелей вдохновительницы-музы, которая также украшает жизнь. Архитектура Леду-это люди и связи между ними.

Архитектор Леду использует визуальные метафоры-он изображает человеческий глаз, в котором отражен интерьер театра. Это символ взаимодействия социальной среды с архитектурным окружением.

Немаловажно, что произведения Леду пронизывает символика франк-масонов. Они ставили перед собой задачу переустройства мира и создания живущего в нем нового человека. Для масонов и для архитектора Леду - Бог-генеральный Архитектор Вселенной.

В последнее десятилетие жизни  Леду практически не строил, сосредоточившись на разработке малопрактичных, визионерских замыслов «идеального города» в Шо (построенная солеварня в Арк-э-Сенан — памятник Всемирного наследия). Планы Леду предусматривали оптимальное сочетание промышленной, административной и жилой застройки с целью «совершенствования общества». Многие наброски, являющиеся бумажной архитектурой, носят утопический, если не сказать сюрреалистический характер, — дом садовника в виде правильной сферы и т.д.. Первый том его проектов вышел в печать в 1804 г., второй том был опубликован посмертно, в 1847 г.Проект кладбища города Шо - планетарная система, символ пути к совершенству через смерть. Леду уподобляет проектирование города Соли - созданию новой Вселенной.

Королевская солеварня Арк-и-Сенан - единственный построенный элемент утопического города - является одним  из существенных компонентов. Архитектор хотел сделать этот завод для производства  соли  сердцем своего города. В центре Солеварен  находится дом  директора, монументальный, впечатляющий, украшенный многочисленными колоннами, с часовней.м С каждой стороны, в диаметре круга, два более строгих здания предназначены для эксплуатации  соли,  продолжая которые, находятся здесь самые маленькие дома приказчиков. Здания, предназначенные для служащих солеварни, организуются очень регулярно полукругом, в совершенной симметрии. В другой половине полукруга находятся  проекты - неосуществленные мечты; здесь чертежи архитектора представляют Мэрию и казармы. На периферии этого города находятся частные дома и «утопические» памятники, посвященные благодетели,  дом приятного общения «Ойкема», дом удовольствия или «Миротворчества» и «Храм памяти» ... и т.д... Именно благодаря этому городу-мечте, Клод-Николя Леду сравнивается с Руссо или с Фурье (Алэн Шеневез).

Леду являлся уникальной личностью - поэтому и архитектором одновременно, постигающим власть слова, и воспринимающим архитектуру как поэзию в камне.

Своими новаторскими идеями композиции Э.-Л. Булле, К.-Н. Леду оказали значительное влияние на развитие архитектуры, в том числе на формирование стиля александровского классицизма в Петербурге начала XIX в, для которого характерны простота и даже аскетизм. Наряду с постройками А. Воронихина - Горным институтом и Казанским собором (1801-1811), крупнейшими памятниками александровского классицизма являются ансамбль стрелки Васильевского острова с зданием Биржи и ростральными колоннами по проекту Тома де Томона (1804-1816) и Главное Адмиралтейство А. Захарова (1806-1823). С возведением этих грандиозных ансамблей центр города получил законченный образ. Впервые в петербургской архитектуре возник ансамбль такого широкого пространственного звучания.

Именно император Александр  в 1816 г. пригласил на русскую службу О. Монферрана, будущего строителя огромного Исаакиевского собора и Александровской колонны в Петербурге. Александру принадлежала идея возведения в Москве на Воробьевых горах храма-памятника Христу Спасителю в память об избавлении от наполеоновского нашествия, первоначально по проекту А. Витберга, построенного позднее К. Тоном. Характерная черта александровского классицизма - определяющая роль французского влияния. Война с Наполеоном, вероятно, ничуть не повлияла на художественные пристрастия Александра. Работавший в Петербурге с 1799 г. Тома де Томон был представителем школы французского Неоклассицизма. На первых порах он беззастенчиво присваивал себе проекты зодчих Парижской Академии архитектуры, и выдавал их за свои, подделывая подписи. Именно таким образом родился проект знаменитого ансамбля Биржи. А. Захаров также получил архитектурное образование в Париже. Известно, что на обоих зодчих оказало влияние творчество К.-Н. Леду. Но уникальные градостроительные возможности, характер северного пейзажа, петербургский стиль и светлая атмосфера александровского классицизма сделали свое дело. Если во Франции «естественное развитие классицизма было прервано холодной диктатурой Ампира» наполеоновского времени, то с наступлением «золотого века» Александра в «Петербурге,- как пишет И. Грабарь, продолжается дело, прерванное во Франции, и происходит дальнейшее развитие блестящих французских идей». Еще с 1779 г. в Петербурге начал работать палладианец Дж. Кваренги. В 1817 г. перед возведенным им зданием Конногвардейского манежа были установлены статуи Диоскуров П. Трискорни, по образцу античных, стоящих перед Квиринальским дворцом в Риме. 

 Немецкие архитекторы-экспрессионисты начала XX в. Б. Таут, Э. Мендельсон создавали на бумаге стремительные эскизы, динамичные композиции, будоражившие воображение других, менее отчаянных архитекторов.

Эрих Мендельсон (или Мендельзон) (Erich Mendelsohn, 21 марта 1887, Алленштейн, Восточная Пруссия — 15 сентября 1953, Сан-Франциско, США) — немецкий архитектор еврейского происхождения, экспрессионист (в 1920-х гг.) и функционалист — в более поздних работах.  Он не поддерживал ни тех, кто выдвигал на первое место функцию, ни тех, кто ставил превыше всего острую выразительность.

Во многих городах Германии —  Берлине, Штутгарте, Хемнице — можно было встретить созданные им сооружения с характерными криволинейными контурами плана, горизонталями ленточных окон, выразительными контрастами фактуры материалов. 

Родился Эрих Мендельсон в г. Алленштейн в семье евреев-эмигрантов из Польши. Учился в Высшей технической школе в Мюнхене (1907-11 гг.) у Теодора Фишера. В 1911-44 гг. был близок к объединению модернистов «Синий всадник». 

Вскоре Мендельзон побывал в Голландии, и здесь на него произвело впечатление творчество архитекторов-экспрессионистов. 

Творчество Мендельсона точно  не укладывается ни в одно художественное направление последнего столетия. Исключением  являются лишь его динамичные архитектурные  наброски, выполненные им в годы первой мировой войны, и первые осуществленные проекты башни-обсерватории Эйнштейна  в Потсдаме и шляпной фабрики  в Люккенвальде, в островыразительных контурах которых, безусловно, присутствуют черты экспрессионизма. 

 Архитектор видел основу  формообразования в современной  архитектуре в создании динамических  композиций. «Функция плюс динамика  — вот лозунг», — писал Мендельсон. Он говорил: «Нас не должно  сбивать с пути, что мы пока  еще не знаем открывающихся  возможностей, это объясняется краткостью  пройденного пути. То, что еще  сегодня с огромным трудом  пробивает себе дорогу, когда-нибудь  станет предметом истории волнующих  и бурных событий. Ведь речь  идет о творчестве! Мы еще в  самом начале пути; однако уже созданы все возможности для движения вперед....Подлинно ценным станет только то, что будет вдохновляться предвидением».

 Русские авангардисты И. И. Леонидов, Л. М. Лисицкий, Н. А. Ладовский, Л. А. Веснин, К. С. Мельников, В. Ф. Кринский, М. Я. Гинзбург, Я. Г. Чернихов стремились на бумаге угадать будущее архитектуры.

В середине XX в. возникло течение под названием"футурологическое проектирование" (от лат. futurum — "будущее" и греч. logos — "слово, учение") — авангардистское течение в архитектуре,дизайне и градостроительстве середины XX в. Его предтечей считают А. Сант-Элиа и русского конструктивиста Якова Георгиевича Чернихова (1889—1951), выпускника ВХУТЕИНА. В 1914 г. Сант-Элиа предложил проект "города будущего", свободно "растущего" во всех пространственных направлениях на разных высотных уровнях. Многие архитекторы наряду с реальными проектными заданиями создавали утопические композиции, образы мечты, дерзких идей, иронических фантазий . Одни футурологические проекты остались свидетельством иронии, сарказма, нонконформизма, другие — формальными упражнениями, третьи, например проекты Р. Крие 1960-х гг. — открывают перспективы развития искусства архитектуры. В теории и практике постмодернизма получила распространение идея, именуемая пабликарт (англ. publicart — "общественный разворот"), — проектирования "города как текста", превращения урбанизированнойтехницистской среды в композицию, имеющую "собственное лицо". Неповторимый облик города создается с помощью граффити, суперграфики, учета особенностей ландшафта .  Его представители создавали на бумаге утопические проекты городов будущего, стремясь парадоксальными,фантастическими идеями вывести архитектурное проектирование из тупика функционализма и стандартного прагматического мышления. А в 1970—1980-х гг. поколение молодых "советских архитекторов" открыло жанр "ироничной архитектуры". В условиях тоталитарного государства получившие хорошую академическую подготовку и не находившие применения своим способностям зодчие рисовали абсурдные композиции в духе официального"социалистического реализма", доводя идеи коммунистического пафоса, гигантомании индустриального строительства до гротеска. Они откровенно потешались над искренним стремлением своих коллег осчастливить человечество "грандиозными проектами счастливого завтра".