Архитектура Венеции

В этой работе Сансовино подготавливает излюбленное для венецианской архитектуры стремление к двухъярусному членению фасада. Следует заметить, что резкий контраст сурового и массивного руста нижнего яруса усиливает ощущение праздничной, жизнерадостной "героичности" и широкой свободы ритмов полного света и упругого движения верхнего яруса. Вместе с тем, в найденном контрасте этих двух ярусов Сансовино с большой тонкостью выявляет не только противоположность огромных окон светлого верхнего яруса небольшим окнам, как бы сжатых массивом стены нижнего яруса, но и в удлиненных пропорциях трехвратного входа, прорезывающего толщу нижнего яруса, в напряженно-легких изгибах наличников как бы подготавливает торжество упруго свободных, сияющих светом ритмов верхнего.

Намеченные в палаццо Корнер тенденции получают свое полное выражение в Библиотеке Сан Марко (1536 - 1554). Сооружение Библиотеки и примыкающего к ней со стороны набережной здания Монетного двора (Цекка, начата в 1536 г.) было связано с завершением градостроительного упорядочивания зоны города, примыкающей к собору Сан Марко и Дворцу дожей. Сансовино ликвидировал хаотическую застройку квартала и тем завершил создание восхитительного ансамбля Пьяццеты. Сравнительно небольшая площадь обрамлена по длинным сторонам перестроенным в начале 16 века фасадом Дворца дожей с его изящно ажурными лоджиями и пышно-праздничной Библиотекой. (Изображение 3. Якопо Сансовино. Библиотека св. Марка (1536 - 1554) и Лоджетта (1537 - 1540)

Короткие стороны Пьяцетты выходят на площадь Сан Марко, где виднеется изящная Лоджетта (тоже работа Сансовино), и на широкий голубой простор лагуны. Позже Палладио вписал в этот ансамбль построенную на островке лагуны церковь Сан Джорджо Маджоре.

В целом, построенная на выразительных гармонических контрастах, полная воздуха, света и радостного движения пластических форм, Пьяццета представляет один из художественно совершеннейших ансамблей в истории зодчества.

Начатый почти одновременно с Библиотекой Монетный двор - пример включения в "большую архитектуру" сооружений утилитарного и промышленного назначения. Сансовино строит выразительность фасада этого здания на подчеркивании его тяжеловесной, почти крепостной мощи, что достигается большой грузностью пропорций и пластической весомостью рустовки, которая в общем впечатлении воздействует на зрителя гораздо активнее, чем ордерное членение фасада. Чрезвычайно характерно, что Сансовино прибегает к рустовке и самих полуколонн, очень приземистых по своим пропорциям, что отчасти разрушает то образное ощущение конструктивной логичности и ту устремленность ввысь, которые обычно несет в себе ордерное оформление ренессансного фасада.

Следует особо подчеркнуть, что ренессансная трехъярусная ордерная система, продолжавшая и переосмыслявшая традиции античной римской (а не собственно греческой) архитектуры, исходила не столько из той строгой конструктивной необходимости, которая лежала в основе греческого ордера, сколько из соображений зрительно-изобразительных.

Изобразительный характер ренессансного ордера, то есть символически наглядное воплощение или точнее - обозначение соотношения несомых и несущих частей, сохраняется и при переходе в 16 веке от более графически плоских пилястр, столь распространенных в кватроченто (например, паллацо Ручеллаи работы Альберти), к полуколоннам или колоннадам. Предпочтение, оказываемое зодчими чинквеченто колоннаде, было связано и с повышенным чувством объемности - пластичности архитектурных форм. Так, в Библиотеке Сан Марко использование колонн вызвано отнюдь не инженерной конструктивной необходимостью, а именно этим стремлением образно передать ощущение пластической мощи и упругой напряженности архитектурных объемов. Ценой отказа от конструктивной ясности (особенно это сказывается в Цекке) Сансовино достигает гораздо более яркого выражения в архитектуре пластического начала. В этом отношении, создавая во многом противоположные образы (праздничный характер Библиотеки и грузная мощь Цекки, что ассоциативно соответствовало назначению здания), мастер в обоих случаях исходил из единого эстетического принципа, из своего понимания природы архитектуры. Отсюда и важное значение таких компонентов, как повышенная пластичность форм, как обогащение фасада игрой света и тени, выступов и углублений, придающих столь большую живописную сочность образу сооружения.

В результате оба эти сооружения, поставленные под прямым углом друг к другу, воспринимаются как контрастное единство, сопоставление подобное сопоставлению молодых женщин и старухи торговки в тициановском "Введении во храм". (Изображение 4. «Введение во храм», Тициан)

Нельзя не отметить, что общая высокая культура всего городского строительства в Венеции во многом способствовала и высокому совершенству решения узловых комплексов города. Так, чрезвычайно поучительно, что Сансовино, сооружая Библиотеку Сан Марко, отказался от монументального выделения центрального композиционного узла (отсутствует центрически выделенный парадный вход в протяженном фасаде здания). Дело в том, что создание центрированного фасада вовлекло бы Библиотеку в "соревнование" со средневековым фасадом собора Сан Марко, выполняющего на большой площади Сан Марко главную организующую, осевую композиционную роль.

Андреа ди Пьеро да Падова (1508- 1580)

Творчество Андреа ди Пьеро да Падова, более известного под прозвищем Палладио (Афина Паллада - богиня мудрости), полностью принадлежит позднему Возрождению; мастер развивает в новых условиях общегуманистические традиции Ренессанса.

Палладио не только был великим мастером-строителем своего времени, но и крупнейшим теоретиком. Его написанные на склоне жизни "Четыре книги об архитектуре" (1570) в дальнейшем сыграли огромную роль в формировании принципов архитектуры классицизма. Творческую практику Палладио отличает стремление к ясно возвышенной гармонии форм и глубокое внимание к наследию Древнего Рима. Он как бы отвлекается от диссонансов и контрастов времени, от грозных бурь эпохи, отзвуки которых все яснее звучали и в культуре все еще пышной и роскошествующей Венеции. Поэтому зодчий обращается к античности почти как к некоей мечте, мечте о золотом веке в жизни человека, в жизни искусства. Отсюда одновременно повышенная праздничность его дворцов и в особенности своеобразный оттенок элегичности и почти пасторальной поэтичности некоторых его загородных вилл.

Однако суть нового, что несло в себе искусство Палладио, не сводилась к той интонации, которая была свойственна его восприятию античного наследия. Огромное значение творчества Палладио в истории мировой архитектуры в значительной мере определяется тем, что он был одним из зачинателей нового понимания роли пространства в архитектуре. То понимание отношения человека к миру, к окружающей его среде, которое в столь драматической форме раскрывалось в искусстве позднего Тициана и зрелого Тинторетто, или в более ясных или гармонических формах проявлялось в искусстве Веронезе, в специфически архитектурном плане проявило себя именно в творчестве Палладио.

Отход от восприятия пространства как некоей нейтральной среды, в которой человек располагает творения своей властной творческой воли, - существенная черта позднего Возрождения. Новое понимание пространства как эстетически активной категории с достаточной наглядностью выявилось лишь в поздних сооружениях Палладио. Большой интерес представляют приемы включения здания в окружающий архитектурный ансамбль города.

Еще следует отметить, что при определенном стилевом единстве и ясно выраженном своем, "палладиевском", почерке в творчестве великого зодчего поражает удивительное многообразие решений. Мастер всегда учитывает место и назначение здания и одновременно ищет все новые и новые решения. Он отказывается от того относительно ясного, "однолинейного", раз намеченного пути, по которому обычно развивалось творчество каждого из мастеров кватроченто и Высокого Возрождения. (Изображение 5, 6. Палладио. Церковь Иль Реденторе. 1577 - 1592. Фасад, Внутренний вид)

Иной характер приобретает проблема пространства и выявление его динамической активности в больших монументальных сооружениях общественного назначения зрелого и позднего Палладио. Мастер решает эту проблему, стоящую перед всеми зодчими позднего Возрождения, несколько иначе, чем мастера римской и тосканской школы. Последние разрабатывали проблему овладения пространством и в интерьерных решениях, но в особенности они искали путей создания сложных, пространственно развернутых наружных ансамблей. Палладио же, хотя все более и более учитывал связь внешнего облика здания с окружающей средой, в основном разрабатывал проблему динамической активности внутреннего пространства.

С особой полнотой эстетические идеалы зрелого и позднего Палладио воплотились в храмовой архитектуре. Наиболее типичные и совершенные решения им достигнуты в венецианских церквах Сан Джорджо Маджоре (начата в 1565 г.) и особенно в Иль Реденторе (1577 - 1592). Возвышенно-величавые, пластически выразительные фасады этих церквей, с мощными полуколоннами грандиозного ордера отличаются своей мощью и весомостью. Это впечатление сочетается в Сан Джорджо с богатой и гармонической дифференциацией архитектурных форм и пропорций; оно носит более слитный и последовательный, почти лаконичный характер в фасаде Иль Реденторе.

Поучительно, что фасады обеих церквей и их наружные объемы не передают пространственной структуры интерьера. Так, например, с основной, ближней точки зрения на фасад Иль Реденторе, то есть с площадки причала, у которой высаживаются плывущие по каналу или на которую выходят идущие по переулкам путники, зритель вообще не видит закрытый фасадом купол церкви. Вместе с тем сама пластическая упругость и сдержанная динамика фасада как бы подготавливают зрителя к ясно-торжественному и несколько отрешенному движению ритмов величавого внутреннего пространства храма.

Действительно, во внутреннем пространстве Иль Реденторе нарастающее ощущение движения вглубь и ввысь особенно явственно выражено и последовательно проведено. Так, почти исчезает останавливающее такое движение перпендикулярное сечение трансепта. Боковые же капеллы, образующие в XV веке как бы замкнутые в себе статические кубические объемы, лишь сопоставляемые композиционно внутренним объемам главного нефа, здесь втягиваются в общее движение храма. Они не глубоки, а как бы продольно растянуты и их объемы открыты в главное пространство храма.

Ясные, холодно-чистые, белые, почти свободные от декора, поднятые ввысь своды храма упругим и широким движением охватывают все внутреннее пространство, господствуя над сдержанной торжественностью стройно-величавых коринфских колонн, обрамляющих стены над сдержанной живописностью алтарной абсиды, завершаемой сквозной колоннадой. Сквозной ажур колоннады придает алтарному пространству ощущение воздушности, зыбкого мерцания, не выделяет его из пространства храма в целом, а сливает его с ним.

В интерьере Иль Реденторе Палладио с наибольшей полнотой, доступной для архитектуры Венеции 16 века, утверждает новое понимание природы внутреннего архитектурного пространства, он выявляет эстетическую выразительность его напряженного взаимодействия с телесной строительной оболочкой, формирующей особый одухотворенный "архитектурный строй" этого пространства и в свою очередь как бы формируемой его широким и могучим "дыханием".

Палладио здесь вплотную подходит к решению проблем, волновавших зодчих 17 века. Но, в отличие от интерьеров Бернини и в особенности таких мастеров, как Борромини, Палладио сохраняет свойственное ренессансному гуманизму чувство гармонии, ясной и разумной целостности образа, соотнесенного и созвучного героической в своей основе концепции целостной человеческой личности. В этом смысле творчество Палладио есть заключительный торжественный аккорд завершающей в позднем Возрождении в Венеции свой путь могучей гуманистической культуры.

XVII-IXX век. Закат  величия.

Перемещение торговых путей в результате Великих географически открытий, венецианско-турецкие войны 15 — 18 вв. привели Венецию к упадку. В 1797 — 1805 гг. и в 1815 — 66 гг. город находился во владении Австрии. В 1866 г. Венеция вошла в состав Итальянского королевства.

Пошатнувшееся благосостояние государства отразилось, прежде всего, на архитектуре, как на самом дорогом виде искусства. В XVII веке венецианцы строят значительно меньше, чем в предшествующие времена.

Самым выдающимся зданием является церковь Санта Мария делла Салюте, которую возводили полвека (1631-1681) у начала Большого канала. Ее автор - Бальдассаре Лонгена. Это последнее великое творение художественного гения Венеции. Венецианцы, верные традиции, извлекли из нового стиля максимум его декоративных возможностей.

Частные лица продолжали строить в меру своих возможностей, которые иногда еще оставались значительными. На Большом канале появились великолепные новые дворцы, отделанные с невероятной пышностью.

В начале XVIII века Венеция утратила все свои греческие владения и перешла к политике нейтралитета.

По причине истощившихся средств государства крупного строительства без особой необходимости более не предпринимали.

Вывод

В ходе работы мне удалось:

Познакомиться с вехами  формирования, расцвета и упадка города Венеция.

Узнать подробно об основных архитектурных памятниках города, формирующих современный архитектурный облик Венеции.

Составить представление о творчестве великих архитекторов XV –XVI вв. Пьетро Ломбардии Сансовино Микеле Санмикели Андреа ди Пьеро да Падова.