Андрей Рублев и его творчество

    2.2.     УСПЕНСКИЙ СОБОР ВО ВЛАДИМИРЕ

    В 1408 году по почину московского великого князя было решено украсить фресковой росписью обветшавший в то время Успенский собор во Владимире. В те годы Феофана не было уже в живых, и потому выбор заказчиков пал на отличившегося за три года до того Андрея Рублева. Вместе с ним в работе участвовал и его старший друг по Андроникову монастырю Даниил Черный. В силу старшинства Даниила его имя в летописной записи об этом событии поставлено на первом месте. Но решающая роль, видимо, принадлежала Рублеву. Им были расписаны стены, встречающие посетителя при входе под величественные своды собора. Здесь Рублев должен был представить Страшный Суд.
  Для современников Рублева Страшный Суд был естественным завершением всей истории человечества. В близком наступлении его никто не сомневался. Но что ожидает людей в час светопреставления? Византийцы рисовали яркими красками гнев судии, разрабатывали тему сурового возмездия, подчеркивали назидательный смысл судилища. В русских сказаниях сильнее выступают примирительные нотки, надежда на милость судии, ожидание блаженства праведников. Соответственно этому роспись Рублева пронизана духом радости и бодрости. Самые картины адских мучений, видимо, мало его занимали, зато им ярко представлены сонмы праведников, прославляющих создателя, трогательно упавшие перед престолом прародители стройные восседающие по сторонам от судии апостолы, праведники и святители, которых апостолы сопровождают в рай, наконец, пленительно-грациозные ангелы, возвещающие трубным гласом о наступлении торжественного часа. В византийских изображениях Страшного Суда фигуры отличаются обремененностью, телесностью, грозные тела тяжело ступают по земле. Наоборот, у Рублева фигуры необыкновенно легки, воздушны, почти невесомы; они то порывисто идут, то плавно парят, то стремительно возносятся. Рублев прекрасно связал свои фигуры и группы с круглящимися сводами древнего собора. Покрытые его живописью стены легко уносятся вверх, столбы расступаются, и арки, повторяясь в очертаниях фигур, начинают мелодически звучать.
  Среди множества полустертых и поблекших от времени фигур росписи Успенского собора, образ апостола Петра во главе праведников принадлежит к числу замечательнейших созданий Рублева. Выполняя свою фреску, он, вероятно, с признательностью вспоминал Феофана. Феофан научил Рублева свободным ударам кисти, которые передают живую и подвижную мимику лица и сообщают ему мягкую и приятную лепку. И все же как не похож Петр Рублева на образы Феофана! Куда девалась величавая гордость Феофановых старцев! Петр Рублева - весь самоотверженность, призыв, приветливость и ласка. Где отрешенность от земного греческих отшельников! Петр обращает лицо к следующей за ним толпе, уверенный, что его услышат и поймут. весь его облик говорит о доверии к людям, о твердой убежденности, что добрым и страстным призывом можно наставить людей на истинный путь. Рублев и не пытался придать своему Петру внешние черты сходства с кем-либо из своих современников, но он вложил в его облик тот светлый энтузиазм, который ему привелось встретить в лучших русских людях своего времени, сподвижниках Дмитрия, его современниках. В отличие от фресок Феофана, блики у Рублева стали тоньше и нежнее и ложатся правильными рядами; сильнее выступает контур, очертания голов сближаются с очертанием круга, формой, которая давно привлекала Рублева и в которой он видел выражение высшего совершенства.

  Рублев приступил к росписи Успенского собора 25 мая. Вероятно, еще до наступления холодов работа была закончена и произошло торжественное освящение храма. Прошло несколько месяцев, и над Русью разразилась беда. Хотя Куликовской битвой и открывается цепь воинских подвигов русских в борьбе с татарами, но прежде чем татарская опасность была начисто уничтожена, татары доставили русским еще много горя. Обычно они ждали наступления осени, чтобы нагрянуть на русские хлеба. На этот раз хан Едигей двинул полки в начале декабря. Его появление было так неожиданно, что великий князь, не успев собрать войска, вынужден был спасаться в Костроме, а вслед за ним множество москвичей должны были покинуть столицу. Посады вокруг города были сожжены, чтобы врагам не достался материал для постройки осадных сооружений. Едигей подошел к городу и расположился в селе Коломенском. Его послы требовали у Твери помощи против Москвы, но тверичане, забыв, что Калита когда-то помогал татарам громить Тверь, отказались стать предателями родины. Хан простоял под Москвой месяц, взял огромный выкуп в три тысячи рублей и, спалив села, разорив их и забрав пленных, двинулся, к удивлению и радости москвичей назад, в Золотую Орду.

  Через два года такому же нападению подвергся Владимир. На этот раз татар незаметно подвел к городу недовольный порядками суздальский князь. Татары ворвались в Успенский собор и стали грабить ценности. Особенно жестока была расправа с ключарем собора попом Патрикеем, не желавшем выдать церковной казны. Мы не знаем где провел эти годы Рублев: отсиделся ли он за стенами Андроникова монастыря или, по примеру других москвичей, подался в северные края. Но гроза, конечно, захватила и его. Все происходило у него перед глазами. Может быть, он и сам знал попа Патрикея и живо воображал себе дикую расправу в Успенском соборе, где едва успели просохнуть краски, положенные его гениальной рукой. Татары разорили Русскую землю, увели пленников, делили меж собою серебряные монеты, отмеривая их ковшами.

  Обитель Сергия была начисто сожжена татарами. Можно представить себе, как тяжело было русским людям видеть одни обуглившиеся головешки на том самом месте, где 30 лет тому назад они искали нравственной опоры перед наступлением на Мамая. Этими настроениями объясняется, почему ученик и преемник Сергия Никон, когда миновала гроза, с большим рвением принимается за восстановление монастыря, наперекор многим сомневающимся развивает кипучую строительную деятельность, возводит на месте деревянного белокаменный храм, приглашает прославленного в ту пору Епифания для составления жизнеописания Сергия и призывает в монастырь Андрея Рублева вместе с другом его Даниилом Черным для росписи собора и иконостаса. Эти годы были ознаменованы явлениями, не менее примечательными, чем победа над татарами.

  2.3.  ТАЙНОПИСЬ РУБЛЕВСКОЙ «ТРОИЦЫ»

      Икона — не картина. На картину любуются, иконе — прежде всего молятся. Это, конечно, не значит, что иконописец не художник и его не заботит красота. Иконописец изображает мир не зримый, а духовный, сокрытый от глаз   человека.   Один   средневековый   визан­тийский философ так и сказал: икона — это уподобительное изображение, чтобы мы по мере наших сил от зримого поднимались к тому незримому и простому, что не имеет ни­какого чувственного образа. Иными словами, икона — как бы красочная мо­дель невидимого мира. Как у .всякой модели, у нее есть свой условный язык. Скажем, ангела иконописец изображает в виде крылатого юноши. А христианскую Троицу — Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Духа Святого — в виде трех анге­лов, трех крылатых юношей. Как понимать Троицу и как понимать «Троицу», написанную в двадцатые годы XV века гениальным русским иконописцем Андреем Рублевым? В Библии рассказано, как к ветхозаветному старцу Аврааму   пришли   три   путника.   Авраам   сразу догадался, что это Бог и два ангела. Он гостеприимно   принял  путников,   жена  его   Сарра накрыла стол, и Авраам беседовал с.Богом. Этот рассказ из Ветхого завета позднее будет понят христианами   как   пророчество   о   триединстве Бога. Христианство1 утверждает, что Бог един, но у него три лица, три ипостаси. Они неслиянны и нераздельны. Это трудно представить, находясь в нашем, трехмерном мире, но ведь речь идет о мире  духовном,  многомерном.  И  в  этом  нет ничего антинаучного: скажем, физика утверждает, что свет — это и частица, и волна. Но это ведь тоже   нелегко   представить?   Отец,  Сын  и  Дух предвечны.    То    есть    они    существовали    до сотворения   вселенной.   Сын   —   второе   лицо Троицы.  После того  как человек,  сотворенный Богом, нарушил заповедь и в райском саду вкусил от  запретного   Древа  познания  добра  и   зла, начались человеческие несчастья. Так утверждает религия. И иудейская, и произошедшая от нее христианская. Но христиане считают, что Бог-Сын два тысячелетия  назад  воплотился,  родился  от земной    девы    Марии.    Иисус    Христос,    как утверждает христианство,— одновременно и Бог и человек.   Он   пришел,   чтобы   принести   людям Новый   завет,   новое   знание,   указать   путь   к спасению.     Знал,     что     будет    распят,     но добровольно пошел на крестную муку. С первых веков      христианства      сюжет      ветхозаветного гостеприимства Авраама изображался на фресках и иконах. До нас дошли такие фрески IV века, написанные в римских катакомбах. В Древней Руси, следуя традиции Византии, тоже писали Бога и двух ангелов за столом Авраама в Мамврийской дубраве.

Андрей Рублев изобразил не гостеприимство ветхозаветного патриарха, а Предвечный Совет. Он убрал фигуры Авраама и Сарры, оставил только трех ангелов у престола. Богословы и сегодня спорят, который из ангелов Бог-Отец, который Бог-Сын, который — Бог — Дух Святой. А может, быть, Рублев написал по

традиции просто Бога и двух ангелов, я чая ипостасей? Тогда в центре сидят У ведь на среднем ангеле традиционные xie X ста одежды. Да. можно так понимать «Троицу» Рублева. И это не будет неправильно, потому что полностью со ответствует древнему иконописному канону. Но Рублев творит новый канон. И можно читать его икону по-иному.

Посмотрите на здание над головой ангела, сидя­щего одесную (то есть по правую руку) от сред­него. Айдрей Рублев вписал в колонны авраамовых палат монограмму: «1НЦИ». Что это за буквы? В конце XIV века на западноевропей­ских иконах, на табличке, прибитой Пилатом к кресту, стали писать четыре буквы: «INRI». Это сокращенная запись того, что велел написать над крестом Пилат: «Иисус Назорей. Парь Иудей­ский». Вскоре — и на Руси начнут над головой распятого Христа выводить эти буквы, разуме­ется, уже не на латыни. Вскоре — это через две­сти лет! Вот насколько Рублев опередил отече­ственную традицию. Монограмма — это слитное написание нескольких букв. Андрёй Рублев оста­вил нам пример весьма изысканной монограм­мы, он в Успенском соборе Владимира задолго до написания «Троицы» подписал фреску с Иоан­ном Крестителем монограммой «продромос». то есть Предтеча. Есть и болгарская монетка конца XIV века (Рублев мог ее держать в руках), где имя царя Ивана Шишмана тоже зашифровано монограммой, кстати очень похожей на моно­грамму рублевской «Троицы». Итак, левая от нас колонна здания — буква «I» — «И десятеричное». Первое слово написано: «Иисус». Правая колонна, соединенная с еще одной, небольшой,— «Н», то есть «Назорей». Правда, в XV веке «Н» писалась с наклонной вниз и вправо перекладиной. А тут она почти горизонтальная. Почему? А вот почему: вме­сте «I» и «Н» составляют третью букву — «Ц» (Царь). А четвертая целиком совпадает со второй. Только слово «Иудейский» писалось через «И восьмеричное» (как на­ше, современное « и »). Но в XV веке палочка у «и» была не наклонной, а прямой, как у совре­менного «h».Bot Рублев и объединил в моно­грамме вторую""и четвертую буквы. Кстати, так поступали и древнерусские переписчики книг, соединяя «н» и «и», например в слове «Благо-вествование» ( «Евангелие» ), и записывая в рисо­ванной вязью заставке так: «БлаговествоваНе». Монограмма — только ключ к прочтению Трои­цы. Вспомним, что изображен Предвечный Совет. Бог-Отец, сидящий посредине, указывает на чашу с головой жертвенного тельца. Рука изображе­на так, что она находится и над чашей, и на дальней кромке стола, за чашей. Бог-Отец как бы указывает на нее и тут же отводит руку к себе.

Сидящий одесную Отца ангел тоже поднял руку. Он тоже благословляет чашу, то есть принимает ее. Он понял, что от него требуется. Над его головой в тот же миг возникает храм (будущая христианская церковь). Но это еще и табличка креста с пилатовой монограммой. Значит. Бог-Сын знает, какую страшную чашу страданий ему предстоит принять и вкусить. Перед ним склоняется Бог-Отец (склоняется и Древо жизни за плечом Отца). Это же делает и третий ангел — Дух Святой. Над его головой —

гора,   символ горнего духа.   И   она склоняет перед страданием и грядущими муками Сына. И только здание — символ Христа Домостроителя — словно взлетает от груди ангела, сидят по одесную от среднего. Колонны храма упираются в грудь ангела (под венцом, нимбом, окружающим его голову). Итак, не палаты Авраама, а табличку креста надписью Пилата  и  грядущую  -христианок церковь увидел сидящий одесную ангел в момент, когда ответным благословением принял стоящую на престоле чашу. (Если вспомнить рублевские фрески в Успенском соборе Владимира, где апостолы держат раскрытые книги со своими инициалами, можно здесь увидеть и намек на книжный разворот с монограммой Христа. Это — Книга человеческого спасения, открывающаяся  в жизни Иисуса.)

   Три предмета — Крест. Храм и Книга как находятся друг в друге. Другие три предмета три чаши. Первая стоит на престоле. Это символ причастия. Вторая в ногах у сидящих — зеленая трава между подножий престола. Она в форме купели. А третья чаша содержит первую и вторую:- это внутренний контур левого и правого ангелов, напоминающий контур лампады, в которую как бы погружен средний ангел. Крест, Храм и Книга, а еще — три чаши, симво­лизирующие  таинства  крещения,   причастия и молитвы.   Почему они  вписаны  друг в  друга? Да потому, что изображен не трехмерный, а мно­гомерный мир, где времени в нашем понимание нет. Это можно пояснить на простом примере: ее ли на фотопленку, на один ее двухмерный кадр, снимать то, что происходит в трехмерном то предметы тоже окажутся друг в друге. Скажем, один человек из кадра выйдет, а на место встанет другой. И оба, словно друг в друге окажутся на  одном  негативе.    Рублев   cyмел передать не только «неслиянность и нераздельность» Троицы,  но и заставил  время течь   на двухмерной   плоскости   иконы.    И  не только время — саму вечность.

По-домашнему обыденно изображается событие, но необыкновенен, удивителен его смысл. Три мужа явились, чтобы принести огромной важности весть. Они изображены с крыльями, в виде ангелов( слово "ангел" по-гречески значит "вестник"). И весть эта о "завете", договоре бога и человека.

  Рублёву ведомо было множество толкований в письменности, но все они сводились к двум основным пониманиям. Согласно первому - это явление в ангельском виде самого бога, которого сопровождают два служащих ему ангела. Но было и другое толкование смысла ангельской троицы. В образах трёх ангелов была явлена миру тайна троического божественного единства - "Троица единосущная и нераздельная".
   В основе этих легенд лежит убеждение, что божество недостижимо сознанию смертного и становится ему доступным, лишь приобретая человеческие черты. Это убеждение вдохновляло художников на создание образов, сотканных из жизненных впечатлений и выражавших их представления о возвышенном и прекрасном. Рублев видел, конечно, византийские иконы Троицы, но его отталкивало, что византийцы уделяли большое внимание трапезе, уставленной яствами, что Авраам с супругой неизменно присутствуют при этой сцене, своим суетливым гостеприимством напоминая об обстоятельствах, при которых на землю сошло божество, наконец, что византийцев больше интересовал богословский вопрос о соотношении трех лиц Троицы - отца, сына и духа, - чем само явление на земле неземного.
  "Троица" Рублева была плодом подлинного и счастливого вдохновения. При первом взгляде они покоряют своим несравненным обаянием. Но вдохновение озарило мастера лишь после того, как он прошел путь настойчивых исканий; видимо, он долго испытывал свое сердце и упражнял свой глаз, прежде чем взяться за кисть и излить свои чувства. Он жил среди людей, почитавших обряды, наивно убежденных в таинственной силе древних форм. Чтобы не оскорблять их привязанностей к старине, он согласно обычаю представил трех крылатых ангелов, так что средний возвышается над боковыми. Он изобразил чашу с головою тельца, не забыл и дуб Мамврийский и палаты, намекающие на отсутствующего Авраама. Но Рублев не мог остановиться на этом. его влекло более проникновенное понимание древнего сказания.
  Есть все основания думать, что в среде Рублева были известны и пользовались почетом византийские писатели, хранившие традиции древнегреческой философии. Некоторые из их трудов переводились в то время на русский язык. В них проскальзывала мысль, что в искусстве все имеет иносказательный смысл, все земные образы, образы людей, животных и природы могут стать средствами проникновения в сокровенную основу мира, правда лишь при условии, если человек будет неустанно стремиться к возвышенному.